圣像画与圣象崇拜

1.早期基督教绘画。罗马地下墓穴的壁画。

2. 拜占庭的圣像绘画传统

   2.1 四至七世纪的拜占庭马赛克图案和壁画

   2.2 六世纪和七世纪的基督教圣像画。西奈半岛的蜡画

   2.3 基督“正统”形象的起源问题。天成圣像和都灵裹尸布

   2.4 圣像画破坏与圣像敬拜

   2.5 拜占庭圣殿的绘画装饰系统。主要的圣像绘画类型

   2.6 九世纪至十四世纪的拜占庭马赛克和壁画

   2.7 九世纪至十四世纪的拜占庭圣像画

   2.8 书籍微型图画

2.7 九世纪至十四世纪的拜占庭圣像画

反对圣像时期之后是拜占庭圣像画的全盛时期。正是在这一时期，用颜料画在木板上的圣像画得到了广泛的使用，并成为教堂内部装饰不可或缺的一部分。做圣像画的木板主要由雪松和柏树制成。圣像画有不同的尺寸和形状。通常，在木板上雕刻出一个与周边形状相同、深达10毫米的区域，用来绘制圣像画。圣像画的主图像被放置在雕刻出的区域内，而周边要么放置其它图像要么保持空白。
 
如上所述，自第八世纪以来，圣像画主要是用蛋彩画使用的材料--矿物颜料与蛋黄混合。颜料被涂在绘画基底（levkas）上--一种由粉笔或石膏（雪花石膏）的粉末溶解在鱼或动物胶水中做出的底漆。颜料可以分几层涂在levkas上，底层通常是深色的，而浅色的则在深色的上面。立体效果不是通过在浅色上叠加阴影来实现的（如世俗绘画中的情况），相反，是通过增白构图的必要部分来实现的。

拜占庭的圣像画绘画技术发展了好几个世纪，并在名为《埃尔米尼亚》（埃及翻译为“解释”）的作品集中有所描述。18世纪初，福纳斯的狄奥尼修斯根据更早时期（14-16世纪）的圣像画绘画实践，编撰了这样一部《埃尔米尼亚》。该书的第一部分包括了创建圣像画脸部的指南。据《埃尔米尼亚》介绍，脸部绘画是多层次的：它由七个不同的颜色层组成，即衬垫、融化的赭石颜料、体色、腮红、浅体色、白颜料和阴影光泽。一层层的颜色分十二个步骤涂抹。大师先是涂抹衬垫，然后是脸部轮廓，然后是融化的赭石颜料，之后是体色层。用体色来确定皱纹和眼睛的区域，脸部的凸起部分则用浅体色完成。在相同的位置如有必要可以刷涂白颜料。在最后阶段，涂上腮红，在阴影部分加光泽，勾勒轮廓，（如有必要）再次细描皱纹，额头用融化的赭石颜料确定。其它身体部位、衣服和景观都有自己的规则。
 
黄金在反对圣像时期之后的拜占庭圣像绘画中发挥着重要作用。许多圣像画被画在金色的背景上。背景是薄薄的金箔片，粘在levkas上面，然后仔细地抹平。黄金也被用来装饰服装的各种元素。在这种情况下，借助具有粘合剂特性的大蒜汁制作圣像画的轮廓，然后将金箔放在表面上，金箔在涂有大蒜汁的地方粘在圣象画轮廓内的表面上；然后在不必要的部分将金箔上刷掉。 
 
在11至15世纪的拜占庭圣像画中，黄金与白色粉末相结合，被用来创造一个独特的能量传输和光线反射系统。这一时期的许多圣像画都透着光，光仿佛从内部发出照亮了图像，落在脸上、衣服的褶皱和其它物体上。在颜料层上涂上薄薄的白粉，使画面不仅更有浮雕感，而且更轻盈，更有光泽。在巨幅绘画中也使用了类似的技术。

 "Deisis"。“祈求”圣像画。西奈岛。11世纪。

西奈岛圣凯瑟琳修道院（11世纪下半叶）的一幅“祈求”圣像画显示了基督的正面形象和朝向基督四分之三转身的圣母及施洗者约翰的形象。这些图像画在金色的背景上，而光环是镀金的，就像西奈半岛上常见的圣像画那样，使观众会感觉到所描绘的人物头部后面有一个发光的圆盘。基督的脸、脖子和手被细细的白粉刷覆盖，突出了眉毛、鼻子、额头上部及祝福的手的手指。黄金被用来表达基督和圣母的衣服的褶皱。这三个人物都是静态的，充满内心的平静。基督的目光是朝向观众的，圣母的目光是内敛的。值得一提的是，在这幅圣像画和其它拜占庭圣像画（包括“安息”圣像画）上，圣母从未被描绘成一个老妇人，她总是保持着她的年轻与祥和。在这幅西奈圣像画中，基督看起来甚至比他的母亲还要老一点。在圣像画的两边边框上是圣仁慈者约翰和圣天梯约翰的全身图像。

圣尼古拉。圣像画。西奈岛。11世纪。

在一幅西奈半岛的圣尼古拉半身像（11世纪）上，我们可以看到一个中年男子，聚精会神的表情，眼睛转向一侧，嘴唇很薄，眉毛之间有褶皱。圣像画在金色的背景上；在圣主教的头后面是一个发光的金色光环。由于浅棕色调和白粉的配合，圣主教的面孔获得了立体感、真实感和饱满的内在光芒。胡子和头发上都涂有薄薄的白粉。圣主教身穿棕色的祭披和带有十字架的宽大的白色肩带；他的左手拿着一本福音书，右手指着福音书。圣像画边框的圆形图案上描绘了基督和圣徒（战士和医者）。

 “弗拉基米尔的” 圣母的圣像画。拜占庭。12世纪。

 在俄罗斯被命名为“弗拉基米尔的” 圣母的圣像画绘于十二世纪前三十三年。这幅圣像画在1131年左右从拜占庭来到俄罗斯，是君士坦丁堡的牧首卢卡斯-克里索弗古斯送给尤里-多尔戈鲁基的礼物。1155年，圣像画被移至弗拉基米尔，1395年移至莫斯科。目前，这幅圣像画在特列季亚科夫画廊的托尔马奇的圣尼古拉教堂里。此圣像画被反复更新，原始图像已被后来的几层更新所覆盖。1919年，更新的内容被除去，出现在观众面前的是一幅罕见的美丽和精致的图像。这幅圣像画描绘了圣母身穿带有优雅的金边的深棕色头披。圣母的杏仁大眼睛直视着观众，她的表情柔和而悲伤，眉毛在鼻梁处微微上扬，鼻子和嘴唇的线条被画得精致而细腻。圣婴用左手搂着母亲的脖子，左脸颊依偎着母亲的右脸颊。祂的嘴唇几乎接近母亲的嘴唇，这给构图增加了温暖和亲密感。在和谐的比例、完美的线条和图像的表现力这一方面，《弗拉基米尔圣母》像在整个拜占庭圣像画艺术中是无与伦比的。

“Kikkotissa”“凯克提萨”的圣像画。边框上救世主的力量、先知和圣人。西奈岛。12世纪。

12世纪上半叶被称为“凯克提萨”的圣像画上圣母与圣婴的形象完全不同，其名字来自塞浦路斯的凯克斯修道院，现在保存在西奈岛的圣凯瑟琳修道院。这里表现的是圣婴在母亲的怀里玩耍：祂的姿势很奇特，左腿高高举起，左手沉入圣母的衣服褶皱中，右手拿着一个卷轴，祂的视线朝向观者。圣母的头部和肩部覆盖着棕色的头披，她的身体穿着深蓝色的长衣，目光朝向一侧。她用左手抱着圣婴，右手好像要从圣婴手中取走书卷，她用嘴唇抚摸圣婴的头发。圣母坐在带红色坐垫的金色宝座上。圣母的姿势缺乏对称性，强调了游戏状态的元素，这是画面的主要动机。圣母和圣婴的形象处在拱形的空间里。在圣像画的边框上描绘了救世主的力量、先知和圣人。
 
拜占庭圣像画艺术的发展受到了修士精神生活的极大影响。许多圣像画画家都是修士，他们试图在作品中体现出苦修主义的理想。修士的影响既表现在图像的特殊精神性和精致性上，也表现在一系列与苦修主义文学有关的圣像画主题上。12世纪上半叶著名的西奈半岛圣像画之一名为“天梯”，其标题和主题归功于圣天梯约翰的同名作品。该圣像画的中心元素是一个斜跨圣像画空间的梯子。穿着浅色长衣和深色披风的修士们登上阶梯，在阶梯的顶端，基督被描绘在一个半圆里；他们中的一些人从梯子上摔下来，被恶魔拖入地狱。向基督攀登的队伍由圣天梯约翰作为领头，随后是西奈的约翰大主教（与创作这幅圣像画同时代的人），然后是23名修士，其中6人倒下，1人半埋在地里。它是否反映了拜占庭修士对得救者和失落者之间大致比例的概念？在任何情况下，圣像画绘制者都将大多数修士算作被拯救者。

天使报喜。圣像画。西奈岛。12世纪。

12世纪下半叶的一些圣像画和壁画的风格被艺术史学家定义为“позднекомниновский маньеризм”（一种风格）：这一名称指的是所描绘的人物的夸张和不自然的姿势。12世纪末的西奈“圣母报喜”圣像就是用这种风格绘制的。大天使加百列在这里以一种不同寻常的姿势被表现出来：他的面孔以大约四分之三的转角被描绘出来，其身体的下部是半转的，而躯干则转向与观众相对的一侧。天使形象有一种轻盈感，仿佛他是在空中行走，通过巧妙地使用黄金对衣服进行装饰，加强了这种感觉。描绘圣母则是正面姿势：她坐在宝座上，拿着一个线球；她的脸转向天使长。在上文所述的库尔比诺沃的马其顿圣殿的壁画中，也可以找到类似的《报喜》场景的构图。
 一些拜占庭晚期的圣徒圣像画不仅包括某个特定圣徒的肖象，还包括他的生活场景：这些是所谓的带有传记的圣像画。印有圣徒生活场景的方形图案被放置在主图像周边的边框内，并按顺时针方向阅读。每块边框板都是根据圣像画绘画规则绘制的微型圣像画。同时，这些微型圣像画的场景形成了一个统一的链条，以最符合时间顺序的方式再现了圣徒的生活，与圣像画的总体架构相吻合。圣徒的主要形象代表了他苦修行为的结果，而边框场景则说明了他所走的道路。因此，方形图案可能描绘了圣徒的活动状态。带有传记的圣像画尤其包括圣凯瑟琳（13世纪第一季度）和圣主教尼古拉（13世纪初）的西奈圣像画。

凯瑟琳的带有传记圣像画。西奈岛。13世纪。

在反对圣像时期之后，印有十二个大节日图像的圣像画变得很普遍。这种圣像画通常被放在祭坛屏幕的拱门上，被称为epistyle横框缘。通常情况下，这种风格的圣像会画成一排。大多时候《祈求》被放置在一排圣像画的中心。节庆圣像画的系列来自西奈十二世纪末至十三世纪初的时期。另一个西奈十二世纪中期的epistyle横框缘，其上的圣像画包含了对圣殉道者尤斯特拉修斯生活场景的描绘。
 圣殉道者尤斯特拉修斯生活场景。西奈12世纪中期的epistyle横框缘。

最具表现力的拜占庭圣像画之一是来自阿托斯山希兰达修道院（13世纪后期）的“万能的基督”的形像。这幅圣像画上救世主的脸的比例并不完美，然而，其内在的力量和精神能量与人类的温暖和吸引力的结合，使这一形象在当代艺术作品中独树一帜：
 
在拜占庭艺术中，救世主的形象从未如此接近人的形象，将人置于与祂如此近的距离，使祂与人如此相称，也可以说是如此人性化。也许这就是上帝的概念接近人类价值的最大尺度，超过这个尺度，拜占庭的宗教意识...... 不能再往前走了。

 阿托斯山希兰达修道院（13世纪后期）的“万能的基督”圣像画。基督泛神论者 

在十四世纪下半叶的拜占庭圣像画画中，人们可以发现静修修行之争影响痕迹。根据一些艺术评论家的说法，静修士们关于神性之光的学说直接反映在了圣像画中。这被认为反映在，这一时期许多拜占庭圣像画中的基督、圣母和圣徒面孔都是用密集的白粉画出来的。这类圣像画之中有一幅是保存在国家冬宫博物馆的“万能的基督”（1363年）的图像。另一幅以这种手法绘制的著名圣像画是圣格雷戈里-帕拉马斯（14世纪下半叶）的图像，现存于国家普希金美术博物馆。在这两幅圣像画中，白粉刷都涂得很多，特别是在眼睛周围，给人一种内在的透光感：画面似乎被光所穿透，并散发着光。

圣格雷戈里-帕拉马斯。14世纪下半叶。圣像画

 一些拜占庭式圣像画的特点是其特殊的表达方式和内在表现力。首先受难系列的圣像画就具有这些特点。拜占庭的圣像画画家在传达悲伤和痛苦方面取得了巨大的成就。在《耶稣受难》的圣像画中，站在十字架前的圣母和约翰被描绘出了一种深深的悲哀：悲哀表现在他们的表情、姿势和手势上。保存在雅典拜占庭博物馆的14世纪下半叶的《耶稣受难》圣像画，显示了圣母向基督举起双手，眼睛看向祂的脸；圣母的眉毛在鼻梁处很高，边缘很低，这使她的脸部表情显得非常悲痛；由于巧妙地应用了白粉，她的眼睛显得充满了泪水。约翰表现力也不遑多让，他站在十字架的另一边，举起手做出惊讶的姿势，他仿佛在向救世主无声地提问，问祂各各它所发生的事情的意义。其他人物的脸部表情也极其丰富：每张脸都表现着不同的悲痛色调。死去的基督的脸充满了内在的力量，散发着平静与安详。

“耶稣受难”圣像画。雅典。希腊。 13世纪