俄罗斯圣像画

1.1 俄罗斯的圣像绘制。希腊人提奥芬斯（Theophanes）

1.2 圣成德者安德烈-鲁布廖夫和圣像壁的发展. 三位一体的图像绘画规则

1.3 迪奥尼西和俄罗斯圣像绘画的后续发展

1.4 彼得大帝之后的时期。东正教堂内的学院派绘画

1.5 革命以后时期的俄罗斯圣像画

1.4 彼得大帝之后的时期。东正教堂内的学院派绘画

从整个18世纪至19世纪，许多俄罗斯圣像画画家继续以旧范本为导向进行创作。然而，这种导向往往只是形式上的：虽然这一时期的圣像画保留了与传统的主题和构图的联系，但图像本身的绘制方式与古代圣像绘画几乎没有了共同之处。古老的圣像画传统只在旧礼派群体中保留了下来，在那里，教堂艺术的发展以17世纪末的标准保存下来。

彼得一世的改革影响了社会生活的方方面面，连圣像画也没有逃脱。1711年，莫斯科军械库关闭了它的圣像画作坊，被在圣彼得堡的“绘画艺术院”所取代，在那里，来自俄罗斯各地的圣像画大师被选来绘制圣像画。对这些圣像画画家的管理权被分配给负责宗教事务的国家部门（教会事务办公室）。
在彼得大帝时代之后，与圣像画发展的同时形成了一个新的趋势--西方“学院派”风格的宗教绘画。这种趋势在18世纪下半叶愈演愈烈，并在19世纪的圣彼得堡和一些莫斯科教堂的绘画中成为主流。学院派的画家们完全打破了圣像画的教会规范，放弃了在木板上用蛋彩画的传统技术。他们用布面油画作画，并以文艺复兴时期艺术家的绘画为基础。1757年在圣彼得堡成立了艺术学院，它不仅成为世俗绘画的主要审美标准中心，而且在相当程度上也成为教会绘画的主要审美标准。学院里许多担任领导职务的人也作为自由艺术家参与教堂和圣像壁圣像画的绘制。

《圣母和圣婴》。波罗维科夫斯基。1823年

教堂绘画学院派的典型代表是出身于乌克兰的画家波罗维科夫斯基（1757-1825）。1784年，他为米尔戈罗德的圣三一教堂绘制了圣像壁；1790年代，他为阿尔帕切沃（特维尔州）的教堂、托尔佐克的鲍里斯和格列布修道院以及莫吉廖夫的圣约瑟夫大教堂绘制了圣像画；1804-1811年，他为圣彼得堡的喀山大教堂绘制了一系列圣像画。波罗维科夫斯基的作品与传统的圣像画没有任何联系--它们是在西方模式基础上创作的宗教绘画样本。国立特列季亚科夫画廊的《圣母和圣婴》是一个典型的学院派现实主义的例子：该图像是以写实的方式表达了感伤的样子。圣母被描绘为一个年轻的犹太女孩，脖子露着，头发上披着纱；长卷发的孩子看起来像个女孩，坐在母亲的腿上，悲伤地注视着观众。
另一位画家F.A.布鲁尼（1799-1875）是意大利后裔，信奉天主教，受到文艺复兴时期意大利宗教绘画的影响，特别是拉斐尔和米开朗基罗的影响。布鲁尼为圣彼得堡的圣伊萨大教堂和喀山大教堂的壁画作画或画草图，还有一些宗教题材的画作。这些画作的特点是强调感性，让一些同时代的人感到愤怒，也让另外一些人感到欣喜若狂。布鲁尼的一位崇拜者这样描述他的《俄罗斯圣母》： “布鲁尼成功地为他的圣母找到了新的形象和定位，他用处女的特征描绘了她.....。在那忧郁慵懒的眼神中，在那苍白的色彩中，在那轻盈的体态中，在那未发育的青春中，甚至被归于艺术家的恶习中，你会看到北方或者说是俄罗斯圣母的迹象，其构思和形象都诞生在涅瓦河畔。” 列昂尼德-乌斯宾斯基痛苦地评论道：“这种掺杂着升华的色情的粗俗取代了圣像画。”

《大洪水》。圣伊萨大教堂的壁画。布鲁尼。1853年

在圣伊萨大教堂，布鲁尼的巨幅壁画，如《大洪水》、《诺亚的牺牲》和《先知以西结的异象》，与卡尔-布鲁洛夫（1799-1852）的作品《庞贝的最后一天》比肩。大教堂宏伟的穹顶（穹顶面积为816平方米）也是布鲁洛夫的作品之一。布鲁尼、布鲁洛夫和其他学院派画家的作品与按照西方巴洛克或古典主义模式建造的圣彼得堡教堂的建筑特点相吻合，但与这些教堂本身一样，标志着完全脱离了古老的传统。学院派艺术家的圣像绘画活动是在俄罗斯宗教土壤中的植入了西方世俗审美标准。

圣伊萨大教堂穹顶的壁画。卡尔-布鲁洛夫。1842-1852年

基督救世主大教堂的绘画是在1875-1883年以学院派风格完成的。俄罗斯艺术学院的主要成员在布鲁尼的监督下参与了这个宏伟的项目。V.P. Vereshchagin, N.A. Koshelev, I.N. Kramskoy, V.E. Makovsky, A.T. Markov, T.A. Neff, I.M. Pryanishnikov, E.S. Sorokin, V.I. Surikov and G.I. Semiradsky。（V.P.韦列夏金、N.A.科舍列夫、I.N.克拉姆斯柯伊、V.E.马科夫斯基、A.T.马尔科夫、T.A.内夫、IM普里亚尼什尼科夫、E.S.索罗金、V.I.苏里科夫、G.I塞米拉德斯基等画家）

他们用油彩在石灰石膏上作画。在大教堂的中央穹顶上，艺术家马尔科夫描绘了一个巨大的“万军之主”上帝父，留着浓密上翘的小胡子，灰白色的头发飘动着，伸出双臂。在他的面前胡须高度的位置有一只象征圣灵的鸽子；在他的腿上坐着圣婴基督。在上帝父的脚下有三个格鲁宾，好像在朝不同的方向飞行。基督救世主大教堂穹顶的《新约三位一体》绘画与教堂中的其它作品一样，生动地说明了俄罗斯学院派绘画特点与圣像画传统的彻底决裂。

基督救世主大教堂的“万军之主”上帝父。马尔科夫。1875–1883年

V.M. Vasnetsov瓦斯涅佐夫在评估俄罗斯圣像绘画史上的“学院派”时期的时候说：
18世纪，我们的世俗艺术--绘画和雕塑--在欧洲启蒙运动的压力下诞生。欧洲艺术的影响反映在我们的圣像画上，然而，可惜的是在圣像绘画方面没有带来任何好处......。欧洲的影响不仅没有产生任何杰出的作品，而且使我们的宗教艺术几乎完全没落，变成了一种正式的、没有生命力的艺术，以学院派的自然主义为特征，把按人体和模型绘制出来的图画当作圣徒。尽管一些艺术家如洛森科、鲍罗维科夫斯基等人试图以意大利方式创作图像，但这并不是真正意义上的圣像画。
在19世纪下半叶，许多教堂继续以学院派风格进行绘制，但人们对传统圣像画的兴趣并没有消退。与学院派艺术家进行活动的同时，圣像绘画的事业也在蓬勃发展，而且圣像画的制作成了流水线生产的模式。最大的圣像画输出中心是苏兹达尔地区的霍利、姆斯特拉和帕莱赫村。生产的一个显著特点是分工明确：每个圣像画不是由一个大师，而是由一个小组画的，过程中的每个参与者负责一个或多个操作工序。一位大师制作了底层材料，另一位把它涂在板上，第三位则画出轮廓，第四位画出了衣服和风景，第五位就画脸和手，等等。在一天内，一位大师可以在500块圣像板上涂上底层材料，而一位负责绘画面部和手部的艺术家能在25-50块圣像画上完成他的工作。二十世纪初，姆斯特拉有3465名居民，其中800人从事圣像绘制工作。14家作坊制作圣像画，24家专门为圣像画镶嵌提供铜箔和银箔，还有10家是将圣像画镶嵌工作完成。
在十九世纪和二十世纪之交，古老的圣像开始被视为有价值的古代文物，并开始被收集和清理，使其摆脱烟尘层和后来的涂层。在许多世纪之后，这些圣像画第一次以接近原作的状态出现在观众面前，这导致了人们对圣像的兴趣大增。古代圣像画曝光的也促成了学院派画家对圣像绘画态度的一些改变。与教堂建筑中的“新俄罗斯”风格平行，教堂绘画中也出现了类似的风格。

基辅的圣弗拉基米尔大教堂。《上帝儿子》壁画。瓦斯涅佐夫。1885-1886年

瓦斯涅佐夫（V.M. Vasnetsov，1848-1926）可以说是这一教堂绘画新趋势的创始人。1885-1886年，他和其他艺术家绘制了基辅的圣弗拉基米尔大教堂。在创作基督、圣母和圣徒的形象时，瓦斯涅佐夫没有借鉴文艺复兴时期的宗教绘画，而是借鉴了拜占庭和古罗斯的巨幅绘画，但没有力求直接复制或模拟风格。在瓦斯涅佐夫的圣像画和壁画中，民间传说的主题与现代艺术风格的元素相结合。瓦斯涅佐夫的许多作品对其他艺术家有很大影响，在19世纪末和20世纪初被复制在圣像壁和教堂的墙壁上。瓦斯涅佐夫最受欢迎的作品之一是弗拉基米尔大教堂中央后殿的《圣母与圣婴》（艺术家用他的妻子和儿子作为模特）。圣母被描绘成一位身着蓝衣的年轻女子，走向观众；她怀里抱着赤裸上身的孩子，双臂向观众伸出。

基辅的圣弗拉基米尔大教堂。《圣母与圣婴》壁画。瓦斯涅佐夫。1885年

M.V.涅斯捷罗夫（1862-1942）也参与了弗拉基米尔大教堂的绘制，他在侧厅创作了四个圣像壁，绘制了《耶稣诞生》、《复活》、《主显节》、鲍里斯和格列布、奥尔加公主和其他一些圣徒的形象。1910年代，涅斯捷罗夫为莫斯科的马尔福-马林斯基修道院的圣母庇护教堂作画。教会规范题材的构图（《圣母庇护》、《报喜》、《基督复活》、《基督与马大和马利亚》）与自由题材的绘画在这里交替出现。其中一幅是《通往基督之路》--基督身着白衣走在白桦树、湖泊、田野和远方的俄罗斯春季风景中；一群儿童、成人和伤员正向救世主走来；修道院的修女们帮助人们接近救主。与瓦斯涅佐夫一样，涅斯捷罗夫的作品显示出明显的现代艺术风格的影响，并与明显的俄罗斯装饰和民间传说相结合。1926年，圣母庇护教堂被关闭；此后，卫生教育机构坐落在那里，涅斯捷罗夫的壁画被涂掉，斯大林的雕像被放在祭坛里。战后，在教堂里设立了修复工作室；涅斯捷罗夫的画作直到二十一世纪初才被修复。

基辅的圣弗拉基米尔大教堂。《耶稣诞生》壁画。涅斯捷罗夫。1885年