俄罗斯圣像画

   1.1 俄罗斯的圣像绘制。希腊人提奥芬斯（Theophanes）

   1.2 圣成德者安德烈-鲁布廖夫和圣像壁的发展. 三位一体的图像绘画规则

   1.3 迪奥尼西和俄罗斯圣像绘画的后续发展

   1.4 彼得大帝之后的时期。东正教堂内的学院派绘画

   1.5 革命以后时期的俄罗斯圣像画

1.3 迪奥尼西和俄罗斯圣像绘画的后续发展

迪奥尼西（约1450-约1520）的作品是15世纪下半叶圣像画的标志，他是一位杰出的平信徒圣像画画家，与他的儿子们一起工作。他的作品中最令人印象深刻的遗迹是圣费拉蓬修道院的壁画组合。迪奥尼西的作品中与大多拜占庭壁画中圣徒固有的做作的形象不同：人物是庄严和静态的，面孔是平静和豁达的。引人注意的是对人体比例的刻意扭曲：迪奥尼西作品的头与身体的比例为1：9甚至1：10，这使人物有一种拉长的、轻盈的感觉。诸如《最后的审判》、《弗坐词》和《七个普世大公会议》等多幅作品在圣费拉蓬修道院的壁画组合中占据了相当重要的位置。迪奥尼西作品的配色方案以蓝色、淡紫色、浅棕色和金米色等柔和的色调为主。

圣费拉蓬修道院。《弗坐词》壁画。迪奥尼西。14世纪

作品《弗坐词》的构图是对圣母弗坐词情景的一系列插图，这是一部拜占庭诗歌作品，由一位不知名的作者在6或7世纪创作。《弗坐词》的每个诗节和每段短颂都对应着反映了其内容的不同壁画。在13-14世纪的希腊和塞尔维亚教堂中也能找到类似的作品，然而，据研究人员称，“与早期由前人绘制的存世片段相比，迪奥尼西对《弗坐词》诠释的独立性和原创性是显而易见的”。圣母的生活场景接二连三地出现在观众眼前，有些场景以不同的方式出现了几次。特别是，《报喜》被描绘了四次。第一次出现（诗节一），天使从天上飞下来，圣母是全身而站的，她的手势表达出了惊讶。第二次出现（《短颂》2），天使站在圣母面前，她坐着与他谈话，她用右手的手势表达了惊讶。第三次出现（诗节二），天使穿着另一种颜色的服装站在圣母面前，圣母从座位上站起来回答他，她的右手表示同意天使的说法。第四次出现（《短颂》3），圣母再次坐在站立的天使面前，她的两只手都举起来。通过手势和姿势，画家传达了圣母和天使之间对话的过程--从惊讶到虔诚地同意上帝的意愿。总的来说，《弗坐词》这整个作品是对圣母宏大的赞美诗，表明圣母在罗斯深受敬意。

圣费拉蓬修道院。《贤士的敬拜》壁画。迪奥尼西。14世纪

艺术史学家认为迪奥尼西的壁画获得了俄罗斯圣像画黄金时代的桂冠，也标志着这个时代的结束。接下来的两个世纪，圣像画家们逐渐脱离了对规范模式的严格遵守。壁画和圣像画的色彩方案也在发生变化：十六至十七世纪的艺术家们比他们的前辈更倾向于深色调。由于使用了以前很少使用或不为人知的场景，圣像绘画变得更加复杂。如 《称你为有福的童贞女》、《来吧，人们，让我们敬拜三位一体的上帝》、《肉体在坟墓里》、《独生子》。在同一时期，受西方宗教艺术影响的俄罗斯圣像上出现了将圣父描绘成一个白发苍苍的老人。特别是在《天上的父》圣像画图中，圣父坐在宝座上，在祂的怀里是圣婴基督；在父和子的形象之上，盘旋着鸽子形式的圣灵。另一幅作品被命名为《新约三位一体》，展示了圣父和耶稣基督坐在两个宝座上，一只鸽子在他们之间盘旋。

莫斯科克里姆林宫的报喜大教堂的四部曲圣像画。16世纪

使用《新约三位一体》构图的一个例子是莫斯科克里姆林宫的报喜大教堂的四部曲圣像画。圣像画左上方的标题是《上帝在第七天休息》。 构图的中心是父上帝在榻上休息，看着由祂创造的世界；在祂旁边的圆形图案中是圣母和圣婴，以及鸽子形状的圣灵；此外在单独的窗口是许多寓意式的场景，包括被钉在十字架上的带有格鲁宾翅膀的基督，在父的怀里。右上部分的标题是《独生子和圣言》：在这里，基督以马内利被描绘在一个由两个天使支撑的天球内，父在其上面。圣父的形象也在左下方占主导地位--《来，让我们敬拜三位一体的上帝》。右下部分的中央圆形图案《肉体在坟墓里，灵魂是上帝，在地狱里》代表了《新约三位一体》。在所有情况下，圣父都被表现为一个老人，有灰白发和楔形的胡须，身穿白衣；光环中刻有一个八角星。总的来说，这幅圣像代表了一种多层面的寓意式构图，只是部分地再现了教会规范的主题。这个圣像画明显的说明了在16世纪出现并持续到17世纪的总体趋势。

《肉体在坟墓里，灵魂是上帝，在地狱里》圣像画的部分。莫斯科克里姆林宫的报喜大教堂的四部曲圣像画。16世纪

《上帝在第七天休息》圣像画的部分。莫斯科克里姆林宫的报喜大教堂的四部曲圣像画。16世纪

这一趋势引起了1551年的百条宗教会议注意。在会议上提出的问题之一是关于神圣三位一体的圣像绘画规则。会议指出，对三位一体的描述有多种类型：“由于有的神圣的三位一体将十字架画在中间天使上，还有的三位天使都画上了十字架。但在古老的绘画和希腊的绘画中，只是有铭文“神圣的三位一体”，但没有在任何一个绘画中绘有十字架。还有人在中间天使上签名： IС ХС神圣的三位一体。百章会议下令，“画家必须根据古老范本画圣像，就像希腊画家画的那样，或也像安德列-鲁布廖夫和其他著名的画家画的那样，还要用神圣的三位一体签名，而不能加有他们自己任何设想。”该法令没有直接提到非教会规范的三位一体的绘画，但指出了一个供圣像绘制者遵循的基本标准：鲁布廖夫的《三位一体》和古希腊大师的圣像画。据奥斯特罗戈尔斯基说，这样，议会试图“切断任何想要在三位一体圣像画上绘制圣父的形象，就像在西方所做的那样”。
然而，在百章会议两年后，在与使馆部门杜马文员维斯科瓦蒂的争论中，以莫斯科都主教马卡里（1542-1563）为代表的俄罗斯教会高层为圣像绘画的新趋势积极辩护。伊万-维斯科瓦蒂，是一位有影响力的政治家，后来他被怀疑犯有叛国罪并被伊凡雷帝下令处决，他注意到了一系列不符合古代教会规范的寓意式圣像画特点。他特别反对对圣父的描绘，反对基督 “以天使的形象”出现，带着翅膀，穿着军装，穿着沙皇的服装或主教披肩的形象，反对圣灵“以鸟的形象”出现。维斯科瓦蒂在这类图像中看到了“拉丁异端想法”，这不是没有道理的。在1553-1554年都主教马卡里召开的会仪上，维斯科瓦蒂的指控被审查和拒绝，他的著作被宣布为亵渎神明。不久前要求严格遵守古代圣像画规范的教会当局，这一次却走上了为当前做法辩护的道路。“这是从东正教对图像的理解中退却的开始...... - 乌斯宾斯基写道。- 在1553-1554年会仪批准的方向上，圣像绘画的借鉴和影响不再融进东正教的教义，这将导致它直接模仿西方，与圣传完全断裂。”

 
这种断裂并没有立即发生。在《戈杜诺夫》和《斯特罗加诺夫》的圣像绘画（16世纪末）以及后来西蒙-乌沙科夫的圣像画（17世纪下半叶）中，尽管有受西方艺术影响的各种风格创新，但与俄罗斯传统圣像画的生动联系仍旧存在。同时，西方宗教艺术的影响变得更加强烈，非教会规范的题材变得更加广泛。这导致1666-1667年的莫斯科大会仪讨论了是否允许以长者的身份描绘圣父和以鸽子的身份描绘圣灵的问题（《主的洗礼》这幅作品除外）的会仪决定。
因此，我们命令，从现在开始，不允许再画出万军之主的形象：在荒谬和不雅的异象中，因为没有人见过万军之主（即父）的样子..... 灰白头发且带胡子的父，独生子在祂怀中，鸽子在父与子之间，如此绘制圣像画是不合适也不恰当的，因为，谁见过作为上帝的父呢；因为圣父没有肉身，圣子也不是万古以前从父所用肉身生的......。而圣灵在本质上不是鸽子，是上帝本身。没有人见过上帝，正如神学家和福音书作者约翰所见证的，当在约旦河里接受基督的神圣洗礼时，圣灵是以鸽子的形式出现；因此在那个地方，圣灵以鸽子的形式描绘出来是很合适的。但在其它地方，那些有头脑的人不应该把圣灵画成鸽子的形状......。
无论是“百条宗教会议”还是“莫斯科大会”都无法阻止俄罗斯圣像绘画艺术向着西方圣像画的方向发展。自17世纪中叶以来，在西方印刷的佛兰芒德斯版画和插图圣经的收藏品被广泛用作圣像画家的模版。圣像画和壁画的主题里的《基督复活》是基督手持旗帜走出山洞（以前基督复活的正统形象只有“下地狱”），都是从这些资料中提取的。17世纪下半叶的许多圣像画变成越来越逼真、“栩栩如生”的样子。

在十六至十七世纪，将圣像画封在圣像衣中即用宝石装饰的金属圣像覆盖---成为一种流行。通常情况下，这种金属衣覆盖了整个圣像，只留下脸和手的空隙。珍贵的圣像衣是由沙皇、贵族、修道院或教堂的富有的平信徒们赠送的。例如，鲍里斯-戈杜诺夫给圣三一谢尔盖大修道院的圣成德者安德烈-鲁布廖夫的《三位一体》圣像提供了一个圣像衣：在这个圣像衣下，沙皇米哈伊尔-罗曼诺夫为其添加了装饰，该圣像画被隐藏了三个世纪。其它显灵而受人尊敬的圣像，包括弗拉基米尔的圣母画圣像，也被包裹在珍贵的圣像衣中。对于价值低且鲜为人知的圣像画，制作的是简单的不使用宝石的金属外壳。