圣像画与圣象崇拜

1.早期基督教绘画。罗马地下墓穴的壁画。

2. 拜占庭的圣像绘画传统

   2.1 四至七世纪的拜占庭马赛克图案和壁画

   2.2 六世纪和七世纪的基督教圣像画。西奈半岛的蜡画

   2.3 基督“正统”形象的起源问题。天成圣像和都灵裹尸布

   2.4 圣像画破坏与圣像敬拜

   2.5 拜占庭圣殿的绘画装饰系统。主要的圣像绘画类型

   2.6 九世纪至十四世纪的拜占庭马赛克和壁画

   2.7 九世纪至十四世纪的拜占庭圣像画

   2.8 书籍微型图画

2.3 基督“正统”形象的起源问题。天成圣像和都灵裹尸布

在西奈半岛上描绘的“万能的基督”形象代表了一个相当成熟的典范。然而，我们知道，早期的基督宗教圣像中，基督是与此截然不同的方式描绘的--通常是没有胡子的年轻人。基督形象的典范显然是在第四或第五世纪才出现的。然而，早在6世纪，它就几乎完全取代了“古希腊罗马”的类型（后者仅以一种转变的形式被保留下来--作为救世主伊玛内尔）。
 
基督的正统形象的起源是什么？在几个世纪后，当一个完全不同的形象占主导地位时，这张留着胡须和长发梳成从中间分开的独特面孔是从哪里来的？对这个问题的明确回答几乎是不可能的，但值得密切关注的是，将基督的正统形象与天成救世主形象的传统联系起来的假设。天成救世主形象首先在埃德萨，然后在君士坦丁堡。这个传说被东正教会小心翼翼地保存下来，此圣像画从埃德萨转移到君士坦丁堡的日子仍然作为教会节日来纪念。
 
第一次提到天成的形象是在《亚岱的学说》中，这是一部叙利亚的文学巨著，历史上可以追溯到四、五世纪。它讲述了埃德萨的国王阿布加尔（阿夫加？）（患了“某种疾病”。国王听说了基督的事，就派他的档案员汉南去找祂。耶稣拒绝去见阿布加尔，但答应在自己升天后派祂的门徒去见他，来医治他的疾病。“档案员”汉南看到耶稣这样对他说，因为他也是国王的画师，他就拿着用最好的颜料画了耶稣的像，带着它去见国王阿布加尔，他的主人。阿布加尔看到后，非常高兴地接受了它，并非常荣幸把它放在他宫殿的一个房间里。
 阿布加尔获得天成救世主的形象。圣像画。西奈半岛

同一故事的另一个版本记载于希腊的《法迭行传》（七世纪）。这里说，阿布加尔派亚拿尼亚（汉南）去给救世主画肖像，尽管亚拿尼亚（汉南）仔细地凝视着基督的脸，却无法做到。然后救主洗脸并拿着一块布擦脸，祂脸的形象就立刻印在布上。当阿布加尔接过亚拿尼亚手中带回的布，向圣物敬拜后立刻就痊愈了。
 
这样一来，叙利亚的文学遗迹说的是依照本人绘制了基督的肖像，而希腊文献说的是非人力所成为的形像。然而，这两种情况都是基督在世时的画像，即忠实地描绘了祂真实外貌的画像。
 
在拜占庭广为流传的阿布加尔的故事是第二个版本。在6、7世纪之交，埃瓦格利-斯科拉斯蒂科（Evagrius Scholasticus）、8世纪大马士革的约翰（John Damascene）、9世纪初的圣西奥多-斯图迪特（Theodore Studit）和乔治-辛凯勒（George Synkellus）都提到了基督送给阿布加尔的《非人能造的形象》。在9世纪君士坦丁堡牧首圣尼科弗鲁的著作中提到了埃德萨的《非人能造的形象》。在他的一篇为圣像画敬拜辩护的论文中，他写道：“如果基督应一位信徒的请求，将他的脸印在画布上并寄给他，为什么还要妄加指责其他描绘祂的人呢？”在其它地方，牧首圣尼科弗鲁重述了希腊的《法迭行记》中所阐述的阿布加尔的故事。
 
早期的基督教资料对《非人能造的形像》的下落只字未提。它的出现与545年波斯国王霍滋洛对埃德萨的围攻有关。根据教会历史学家埃瓦格里的说法，当霍滋洛准备攻打城市时，绝望的居民带来了“上帝创造的、非人能造的形像，这是基督在阿布加尔想要见祂时送来的”。埃德萨的居民将圣水洒在这个图像上，然后将同样的水洒在霍兹洛所建的土堤上。然后，他们成功地放火烧了那里，三天后，霍兹洛在羞耻中离开了。记载这件事情的后期的版本告诉我们，埃德萨的主教耶乌拉维奇迹般地在一个封闭的墙内发现了在那里已经被保存了几个世纪的《非人能造的形像》。带着这个新发现的圣物做了列队行进后，波斯人的队伍就从城里撤走了。
 天成基督的形象。圣像画。梵蒂冈。六世纪。

四个世纪以来（从545年到944年），《非人能造形像》一直保存在埃德萨，是该城市的主要圣物，无数朝圣者蜂拥而至，对其进行朝拜。关于《非人能造形像》的传说远播埃德萨之外，大量的描本在东方和西方传播。这些描本的一个特点是，它们只在布上描绘了基督的脸，脖子、肩膀和手臂都不见了。最早的《非人能造形像》的描本，以其希腊文名称“Mandylion ”而闻名，其历史可以追溯六世纪的作品，被收藏在梵蒂冈。热那亚也保存着一个类似的，起源较晚（约10世纪）的作品。同时，在其它的圣像画上，基督的肖像被描绘成到胸部的、到腰部的或全身的，都开始呈现出与《非人能造形像》类似的面孔。最突出的例子是上面提到的西奈半岛的 《万能的基督》。
 
944年，《非人能造形像》隆重地从埃德萨转送到君士坦丁堡。圣像画于8月15日，圣母安息节这一天到达拜占庭首都，并首先被安置在布拉赫奈教堂。第二天，圣像画被转移到圣索菲亚教堂，并从那里转移到法拉圣母的宫殿教堂，在接下来的270年一直安放在这里。
 
在君士坦丁堡于1204年被十字军洗劫后，《非人能造形像》消失了。像其他许多东方教会的圣物一样，它可能落入十字军的手中，被从拜占庭的首都带到西方。在这一点上，《非人能造形像》的历史似乎是结束。

 都灵裹尸布的面部

然而，一个半世纪后，一个新的故事开始了：1357年，法国骑士Joffrois de Charny拥有了一件今天被称为都灵裹尸布的物品。这是一幅长麻布（尺寸约为4.4×1.1米），有一个留着长发和胡须的裸体男子的形象在这块麻布上，他的双手交叉叠放在腰间。裹尸布的一部分是此人的正面图像，另一部分是他的背面图像，这些图像顺着布纵向排列。如果裹尸布是一块埋葬尸体的布，而上面的图像是死者身体的印记，那么，显然尸体是被放在布的一半上，从死者的头上折过来盖住另一半。因此在这种情况下，男人头的前后两面都在布的中心，脚在两端。也就是说，图像是从中间对折，一面是正面，一面是背面。
 自1578年以来，裹尸布一直被保存在都灵大教堂。天主教会虽没有立即却不得不承认裹尸布是基督从十字架上被取下后所包裹的布，以及裹尸布上的非人能造出的原本图像。在二十世纪，科学家们多次试图挑战这一观点，对裹尸布的可能来源及其年代提出了各种假说。有人认为这件中世纪的艺术作品是一件杰出的赝品，但仍然还无法证明裹尸布的非真实性。
 
反对裹尸布是中世纪和人造来源假设的主要论据是科学家们经过多年对裹尸布上图像的化学成分的研究得出来的，并有了明确的结论：“裹尸布不是一幅画像”，因为它找不到任何颜料的痕迹。而除了使用色素之外，中世纪的人不知道其它方法可以用来创造可见的图像。此外，在中世纪，人们认为在被钉十字架过程中，钉子是钉在手掌上，如果艺术家伪造裹尸布，他就会在手掌上描绘出伤口的样子。但是，裹尸布上的血迹是在两只手的手腕部位。在基督时代，钉子是钉在手腕上的，而不是钉在手掌上的，这一事实科学家们在近代才意识到。
 
科学家们对裹尸布上的图像的来源还没有达成共识。一些人认为，它可能是由于身体表面的水分蒸发而出现的，而另一些人则认为是放射性辐射造成的。这两种情况，图像都是某种化学过程的结果，可究竟是哪种仍然不清楚。图像的来源不是艺术家的画笔，而是被包裹在裹尸布中死者的身体。这尤其体现在以下的事实证明中：根据研究，在裹尸布与尸体靠近的地方，裹尸布上的图像更亮，而在裹尸布与尸体之间有距离的地方，图像更淡。
 
都灵的裹尸布和埃德萨的《非人能造的形象》之间是否有联系？长期以来，这种联系一直被否认的主要理由是：救世主的整个身体都印在裹尸布上了，而从《非人能造的形象》的许多副本中可以判断，它只包含了基督的面部印记。然而，在二十世纪的后期，一些科学家得出了都灵裹尸布和埃德萨的《非人能造的形象》是同一个物体的结论。
 
这一结论首先是根据裹尸布上纵横的褶皱得出来的。它们表明，裹尸布被折叠了8次，并在折叠的状态下存放了很长时间。埃德萨的《非人能造的形象》很可能与裹尸布上印有基督面孔的那部分完全一致，正是以这部分折叠的裹尸布向朝圣者展示，他们先是在埃德萨，然后到君士坦丁堡敬拜这个图像。 
其次，许多文学资料证明，基督的裹尸布1204年之前是在君士坦丁堡。写于十三世纪初的《征服君士坦丁堡》一书的作者罗伯特·德·克拉里说：“其中有一座教堂，叫做布拉赫纳圣母教堂，裹尸布存放在那里，是包裹在主身上的裹尸布，每星期五展示一次，为了使人们能清楚地看到主的形象。不过没有人，无论是希腊人还是法兰克人都不知道这个裹尸布在城市被侵略后的去向。”1205年，西奥多·安吉洛斯在给教皇英诺森三世的信中说：“威尼斯人把金银和象牙等宝物留给了他们自己，而法国人对圣徒的遗物和我们的主耶稣基督死后复活前被包裹在其中的裹尸布这件最伟大的圣物也是如此。我们知道，在威尼斯、法国和其它地方，这些圣物是被抢夺它们的强盗保存着，而圣洁的裹尸布是在雅典。”
 第三，根据一些消息来源，埃德萨的图像不仅包括基督的脸，还包括了整个身体。例如，10世纪拉丁文手稿中一份关于8世纪的记载。在这里面援引了君士坦丁堡的某一位叫斯梅拉的话，他说埃德萨保留了一块描绘基督整个身体的布，而不仅仅是祂的脸：“阿布加尔国王收到一块布，在上面你不仅可以看到脸，还可以看到整个身体”（non tantum faciei figuram sed totius corporis figuram cernere poteris）。
 第四，还有一些消息来源证明，在《非人能造的形象》上有血迹。这方面最显明的证据是944年圣索菲亚教堂的总辅祭格雷戈里在将《非人能造的形象》的基督像从埃德萨转移到君士坦丁堡的时候发表的言论。在这些话中，格雷戈里首先概述了拜占庭版本中阿布加尔的传说。然而，当谈到《非人能造的形象》本身时，格雷戈里说：
 
一个超自然的形象马上准备好了，让我们看看这是通过什么方式做成的。因为它不是通过绘画艺术创造图像的手段来完成的，以此让人理解原始图像。绘画是用各种颜色创造了外观的完整性，不仅描绘脸庞是用腮红，勾勒唇线是用亮紫色，还用闪亮的颜料描绘年轻人的绒毛，眉毛采用的是亮黑色，同时用绚丽的颜色画出整个眼睛；用混合色来描绘耳朵和鼻子，以颜色深浅的搭配表现脸部的凹陷，用一圈细如发丝般的笔触绘出下巴的阴影。但是，这个画面... 只有上帝才能完成：表现了旺盛生命力的脸上在死亡到来之前因斗争而流淌出像血一般的汗水。这些是真正完美的颜色，创造了基督的印记，从祂身侧流下的鲜血装饰着画面。两者都充满了含义：这里是血和水，那里是汗水和脸。这些相似性是因为它们来自同一起源。但是，人们从祂的形象中可以看到生命之水的泉源，从那汗水印出的脸上，感受到了从生命之树喷涌而出的教导和滋养。
 
因此，在格雷戈里总辅祭的话中明确说到了血的痕迹，不仅在基督的脸上，而且在他身侧伤口的上（见：约翰福音19:34），这表明裹尸布上有基督身体的形象存在。总辅祭似乎并没有因为他所描述的形象与他所提到的阿布加尔的传说毫不相干而感到困惑。
 
传说和君士坦丁堡人民在944年看到的图像之间的差异也反映在“埃德萨形像的故事”中，该故事是在图像从埃德萨转移后不久写的。这里说，当耶稣在十字架上死亡前夕祈祷时，他额头上的汗滴就像血滴一样（见：路加福音22:44）；在祈祷结束后，他用布擦脸，血滴就印在上面了。这个“埃德萨形像的故事”被认为是君士坦丁七世Porphyrogenitus的作品，他把埃德萨的图像敬迁到君士坦丁堡后，亲眼看到了它。西方传说中在题材上与这个故事相似：维罗妮卡在耶稣上到各各它时给了祂一块手帕，耶稣用手帕擦了一下脸，带着血迹的脸上就印了上去。
 
现有的全部证据提供了充分的理由，可以断言埃德萨“非人能造的形像”与都灵裹尸布是同一个物体，只是都灵裹尸布是折叠了8次。同时，也不能排除 “非人能造的形像”和都灵裹尸布是两个不同的物体。福音书中提到了基督的裹头巾和裹尸布，裹头巾没有和裹尸布放在一起，而是卷放在另一个地方（约20：7）。有可能在安葬基督时，在祂脸上的裹头巾一同被裹尸布包裹着，它和裹尸布一样，印有救主的脸。在这种情况下，我们可以假设裹头巾的图像与裹尸布上的图像是相同的。最后，如果阿布加尔的传说（无论是拜占庭版本还是叙利亚版本）被接受为历史的事实，那么我们可能是在谈论基督的另一个形象--祂在世的肖像。然而，在这三种情况中的任何一种，布上都会同样显示出是基督的脸，有胡子和长头发。
 
正是这张“非人能造的救世主的脸”，在比例上与西奈的救世主圣像画完全吻合，在六世纪变得很有名气，并有很多副本传播。而正是这些复制品的传播促成了这样一个事实，即我们在罗马地下墓穴的壁画和拉文纳的一些马赛克上看到的更古老的基督面孔的类型，几乎已经完全不再使用了。矛盾的是，二至五世纪的基督徒不知道基督在现实中是怎样的，他们可以把他想象成一个没有胡子的青年；但六世纪及以后的基督徒，由于发现了非人能造的救主形象，认识到了救主的真实面貌。这张脸的发现有力地推动了整个东方的正教圣像画学的发展。