古希腊罗马的音乐艺术

如果说关于以色列古代音乐文化的信息极其匮乏，而且主要仅仅是来自《圣经》中对音乐、音乐家和乐器的提及，那么古希腊罗马在音乐艺术方面，情况就好得多。首先，由于大量的音乐学论文被保存下来，相当完整的描述了古希腊人对音乐的看法。其次，双耳瓶、花瓶、浅浮雕和壁画中都有乐器的图像，可以重现它们的样子（而且在考古挖掘过程中也发现了一些乐器，例如在庞贝）。第三，有个别古希腊罗马音乐作品的样本是用字母记谱法记录的，并且可以破译，尽管只是大概的。
 
音乐在古希腊人的生活中发挥了重要的作用。有独奏和合奏，有器乐和合唱。音乐伴随着舞蹈、宴会、戏剧表演、公共庆典、体育赛事（尤其是奥运会）和葬礼。甚至在战场上也能听到音乐：例如，众所周知，斯巴达人是在阿夫洛斯管（一种双管乐器）的伴奏下唱着歌进入战场的。
 
异教庙堂的礼仪和各种“奥秘”（神秘剧）都伴随着合唱团的演唱和乐器的演奏。特别是，在埃利奥西尼的神秘仪式活动中，有小号、长笛、里拉琴和打击乐器的演奏。在崇拜阿波罗神的祭祀活动时伴随有长笛演奏，它被认为是音乐家和诗人的守护神。对狄俄尼索斯神的敬拜时使用钹和手鼓作为其特征。音乐家参与异教崇拜不仅可以在文献资料中看到，也可以在绘画、浅浮雕和雕塑中看到，这些都是从古希腊罗马时期流传下来的。那不勒斯国家考古博物馆中的一个希腊花瓶显示了献给狄俄尼索斯的祭祀情景：中间是一个燃烧着火焰的祭坛，后面是一个准备献祭动物的女祭司，在她的左边是两个拿着钹和手鼓跳舞的女人。帕台农圣殿的一个门楣上描绘了一个有四个长笛吹奏者和四个西帕拉琴弹奏者祀游行队伍。
 双管阿弗洛 。公元前 490 年

与古以色列一样，古希腊也使用弦乐器、管乐器和打击乐器。长笛和里拉琴（其前身是弗曼加琴）是弹拨式的弦乐器：西帕拉琴的弦数最初是四根，到公元前七世纪中期达到七根，后来增加到十八根。在吹奏乐器中，双管阿弗洛是很普遍的，它两个由芦苇或木头（有时是骨头和金属）连接制成锥形：演奏者同时向两个管子吹气，从右边的管子中吹出较高的声音，从左边的管子中吹出低的声音。笛子类型的乐器也很普遍，包括多管的“盘笛”--一种由几个不同长度的管子组成的乐器，每个管子只能发出一种特定的声音。在军事行动期间或者配合某些宗教仪式时，使用动物角、铜、铁或象牙制成了不同类型的管子来吹奏。打击乐组包括各种类型的鼓和手鼓，包括浅鼓、拨浪鼓、钹、拍板和其它。
 
和其它古代音乐文化一样，在希腊声乐占据了其中心的位置。作曲家和歌手为一体的艺术形式“狂想曲”（希腊语意为“歌曲创编者”）非常流行。合唱是极为普遍的。有男声、女声及男青年合唱团。音乐和舞蹈作品可以在独唱和合唱之间交替进行，使用对歌形式的唱法，音乐伴有舞蹈，例如，品达罗斯的颂歌就是这样的表演方式。
 
以色列古代没有留下任何关于音乐理论思想的遗迹，与此相反，古希腊非常重视对声学现象的理论理解。哲学家、历史学家和数学家都写过关于音乐的文章。在专门的音乐理论论文中，尤其属于阿里斯多赛洛斯（公元前354-300年）的《和谐的要素》、准？普鲁塔克（公元前45-125年）的《论音乐》、Claudius Ptolemy克劳狄斯-托勒密（公元前83-161年）的《和谐学》以及Porphyry 波尔菲里（234-203年）对该作品的评论、准欧几里得的《赞美诗的区分》。柏拉图和亚里士多德的作品中都有关于音乐的论述。塞克斯图斯-恩皮里库斯的论文《反对音乐家》与众不同，其目的是对古代音乐理论的基本假设进行批评。古代音乐理论在中世纪的西方和拜占庭的东方继续发展：古代音乐理论论文的作者包括圣奥古斯丁（约354-430）、博埃蒂乌斯（480-524）和乔治-帕奇默（1242-1310）。
圣奥古斯丁

古希腊罗马音乐术语与弹拨乐器的演奏有关。一定音高的声音，是构建乐句的最小单位，由术语tovoc（“音调”）表示，它来自于动词“拉伸、张紧”。音调的概念表示里拉或基萨拉琴的某种张力；音调之间的差异来自琴弦的不同张力。两个相邻音调之间的距离用“音程”一词来标志。在这些音程中，有些被认为是协和音程，有些则是不协和音程。“在协和音程中，第一个也是最小的音程被音乐家称为‘四度’，之后是五度，而比五度更大的则是‘八度’。同样，在不协和音程中，最小和最低的称之为‘升号’（升半音），第二是半音，与‘升号’成双，第三是‘音’，与半音成双”。
 双耳瓶，公元前 490 年

三个或四个邻近的声音的协奏被分别称为三和弦（字面意思是 “三弦”）和四音列（字面意思是“四弦”）。被用来表示四音列的术语是“交响”（“协和”，或“一致”）。
 四音列是一个乐句的基本形成要素。根据柏拉图的说法，“所有的和声都是由四种声音形成的”。四音列原则被应用于所有类型的音乐，不仅包括器乐，还包括声乐。
 
正是四音列的原则形成了古希腊音乐和西欧现代音乐的基本区别。正如E. Herzman所强调的，“在古代，整个声音空间被分化为四音列，而现代音乐思维将其细分为八度。前者是指所有音调相同的步骤都相差四度，而后者是指相差八度”。因此，即使在那些罕见的情况下，有可能恢复古希腊音乐的样本，现代人的耳朵也无法感知古代作者的音乐思维逻辑。这位研究者认为，像古希腊罗马和当代西欧这样遥远的文明之间不可能有艺术上的衔接，这是因为音乐语言发生了变化。自古代以来，音乐语言已经被修改得很多，成为一个不同的信息和音调体系。，我们现代的人充其量只能是听到按照古代作曲家确定的顺序和音高排列的一系列声音。它们之间的功能联系和音乐材料的运用逻辑，也就是作品本身的内容，仍然是不可触及的。
 
四音列之间的结合可以通过“分离”，即有一个分离音（这样两个四音列就组成了一个八度音），也可以通过“连接”，没有分离音（这样下四音列的上声就成为上四音列的下声）。一个“完整体系”最多是由五个四音列组成的，也就是包含了两个八度和一个四度的音乐空间。从古希腊人的角度来看，这个空间相当于人声的最大范围（正如克莱奥尼德所说）：“人的声音，如果我们指的是它的最低音和最高音，那么它的音域被认为相当于我们现在所说的两个八度。希腊音乐理论家称之为五个四音列，一个紧接着一个，从最低音开始，以最高音结束。
 “完整体系”包括五个四音列：下、中、分、上和合。翻译成现代音乐符号，这个体系如下：

该体系的最低音不包括在四音列中。
 
完整体系被细分为两个较小体系，一个大完整体系和一个小完整体系。大完整体系与完整体系相同，只是没有最高的三个音（即它没有合四音列）。小完整体系由三个四音列组成（下、中、合）。
 

完整体系的主要和最古老的核心是两个四音列--中和分。 其它四音列是在后来加入的，这一点可以从其中包含的声音名称与两个核心四音列的声音名称重复的事实中得到证明。
 
为了理解上述音阶的意义和逻辑，首先必须考虑到每个四音列的同名阶音调的一致性。在古希腊人的概念中，下四音列的第一阶与中四音列的第一阶一致，分四音列的第二阶与上四音列的第二阶相同（就像在现代欧洲人的概念中，小八度的C与第一八度的C一致，第一八度的E与第二八度的E一致）。因此，通过“连接”共轭的两个四音列中，音调一致的和音是四度，而通过“分离”共轭的两个四音列中，音调一致的和音是五度。
 
还应该考虑到希腊人没有音列绝对高度的概念。每个人的声音都可以容纳几个四音列的空间，但每个人的声音都有自己的低音。同样，乐器的情况也是如此，乐器的弦是根据其中一根弦的音高来调的，但这根弦没有绝对的高度。当然，在整个合奏有几个人声和/或几个乐器的情况下，合奏的低声部分相同就使其产生了和谐与协调。除了七声调式的还有半音和等音属：第一个序列是由半音-半音-一个半音构成，第二个序列是由1/4音-1/4音-两个全音构成。
 
最后，应该考虑到，上述音阶为了方便读者（也是为了下面与古罗斯教堂演唱的音列相比较），是以从低音到高音的顺序呈现的，而古希腊人则是相反的顺序，从上到下排列四音列和八度音列。这与普遍的审美导向有关，根据这种导向，旋律从高声到低声的流动被认为比相反的方向更美。这在认为是亚里士多德所著的一篇论文中提到：
 
-高音比低音差。

为什么低音比高音更有意义？因为低音更大：它就像一个钝角，而高音是尖的。低音是洪亮的，所以很有力。

为什么从上到下比从下到上更优美？因为低音与高相比更高贵，更有韵味。
 
术语dianacrcov (字面意思是“通过一切”，因此是现代词“音域”) 被用来表示连接两个共轭四音列的最外端两个音的音程。两个四音列以“连接”结合在一起，这个音域就是七度。两个四音列以“分离”结合在一起，这个音域就是八度。音域的概念是必要的，首先是为了标志弦乐器（里拉或基萨拉琴）音宽能够达到的总范围。一件乐器最常见的弦数是七根，这构成了乐器的完整“音域”，包括两个“连接”共轭的四音列。
 
古希腊人的音乐思想的基础是同音---在同一音调中发出不同的声音。“和谐”的概念不是指几个不同音高的声音同时配合，而是指同一个旋律线中相邻声音的配合。这种审美标准首先与古代音乐的声乐性质有关。这种音乐以人声为基础，其音域不超过四个或最多五个四音列。合唱也被看作是人的声音，但被其它类似的声音放大了。对乐器的演奏也被认为是对人声的声学放大：乐器的音域与人声的音域相对应。
 宴会。公元前480年。慕尼黑。雕象馆。

古代是否存在二声部种或三声部？一些学者认为，不同音域的声音（如男声和女声）可以在一个八度内演唱出来。正如我们所看到的，八度也像四度和五度一样，被认为是一个“协和”的音程，因此在平行的八度中旋律可以被视为同音。此外，一些乐器的构造表明，可以同时发出两种不同的声音。因此，在古希腊人的音乐中二声部是存在的（至少在器乐中）。特别是在演奏阿夫洛斯管的时候，音乐家可以奏出双音。
 
古希腊人对调式的理解值得特别关注。在现代音乐学中，“调式”一词是指一个八度内不同的声音组织原则。其实，在古希腊音乐发展的早期阶段，调式之间的差异就是在一个四音列内有不同的声音安排。在七声调式的框架内，有三种基本的四音列排列方式：1）利第亚（全音-全音-半音）；2）弗里几亚（全音-半音-全音）；3）多利亚（半音-全音-全音）。用现代记谱法这些四音列是如下的样子：
 

正是这些四音列代表了最初的希腊调式（希腊语中的“调式”是用roos一词表示的，即“属”）。托勒密称四音列为“四度协和”，还在其中加入了四个“五度协和”（半音-全音-全音-全音；全音-全音-全音-半音；全音-全音-半音-全音；全音-半音-全音-全音）。从上述四音列和五音列的相互结合中，发展出那些八度结构，也就是今天所说的调式，古希腊理论家称之为“八度类型”。《和声导论》的作者克莱奥尼德（Cleonides）列出了七种 "八度类型"，或称和声：米克索利第亚（Mixolydian）、利第亚（Lydian）、弗里几亚（Phrygian）、多利亚（Dorian）、希波利第亚（Hypolydian）、希波弗里几亚（Hypophrygian）和希波多里亚（Hypodorian）。
 
古希腊的音乐理论认为每个调式都有特殊的、仅属于它自己的精神和道德内容，有特殊的性格---个性。例如，多利亚调式作为一种阳刚和庄严的，与弗里几亚调式作为一种狂喜和感性的形成对比。然而，音乐学家和哲学家关于这些或其它调式的个性的观点有很大不同。例如，柏拉图认为米克索混杂的利第亚、纯粹的希波利第亚和其它一些调式是哀歌的特点，因此“它们应该被清除”，因为“它们应该是合乎礼节的，甚至妇女都不适合，更不用说男人”。柏拉图认为，爱奥尼亚和利第亚调式，“是慵懒的，是适合于饮酒娱乐歌曲”，这些调式不应该被战士们使用。只有多利亚和弗里几亚调式可以使用。柏拉图像往常一样，把所有这些论断归为苏格拉底所说。
 
相反，亚里士多德认为，适合教育的是多利亚调式及其它“那些从事哲学和音乐教育课程的人赞同它的话”的调式。亚里士多德认为，“苏格拉底在《国家》中说，除了多利亚风格，我们只能保留弗里几亚风格，这是不对的。还有他把笛子排除在乐器之外也是不对的。因为弗里几亚调式就像长笛在乐器中的地位一样，在其它调式中具有相同的地位：它们都具有极其强烈的特点”。根据亚里士多德的说法，多利亚调式的特点是“极其平静”并且以能表现出“刚毅的性格”而著称。亚里士多德还认为，“长年累月被生活所累的人演唱紧张的调式是有困难的；对这样的人，自然而然就会以舒缓的调式来指导创作适合他们歌曲。这就是为什么一些音乐专家指责苏格拉底，是与他把舒缓的调式排除在教育之外的事实有关”。在那些被苏格拉底不公正地排除在教育之外的调式中，亚里士多德提到了利第亚调式，“它适合于童年，正是因为它除了教育之外，还有助于良好素质的发展”。
 游行以纪念狄俄尼索斯

节奏在形成古希腊音乐中具有重要的作用。声乐使用的是韵律节奏，根据诗词字节的长短并基于其交替的方式形成。在音乐中，一个短音节对应一个时长（称之为四分之一音符），一个长音节对应一个双倍时长（称之为二分之一音符）。
 
古希腊人认为，节奏也有自己的特点--即个性，有自己的道德内容。在谈到节奏时，柏拉图认为，“我们不应该追逐它们的多样性和各种长短，相反，我们应该确定哪些节奏符合谦虚和勇敢的生活”。有些节奏的长短“适合于表达卑鄙、无礼、疯狂和其它不良品质”，而其它节奏的长短“应该适合表达相反的状态”。按照柏拉图的说法，“一方面是高贵和有节奏感之间的对应，另一方面是丑陋和非节奏感之间的对应关系”。
 在古希腊，大约在公元前3世纪，为记录音乐作品出现了音谱（有些学者认为是音谱的发明，一些科学家认为乐谱的发明是在公元前7世纪）。音谱的核心是字母或特殊符号的组合，用它们来表示声音之间的距离。古代字母音谱一直存在到古希腊罗马时代结束（包括四世纪），根据一些学者的说法，一直到拜占庭时代晚期，直到十三至十四世纪，当时使用的另一种音谱是纽姆记谱法。
 
有50多张记载古代音乐片段的纸草本流传到今天。它们中的大多数被确定为公元前3世纪至公元3世纪期间。许多片段已被破译，尽管抄写的内容总是或多或少有些假设性。在所有情况下，我们处理的都是同音音乐的例子。旋律的结构是四音列式的：音乐只在几个相邻的声音之间“原地踏步”，旋律的下降占主导地位，节奏由诗句的节奏决定。
 
对我们来说，回顾古希腊罗马的音乐理论是必要的，因为古希腊音乐的基本元素在早期基督宗教音乐和拜占庭音乐艺术中得到了保留，有些还传到了古罗斯的教堂唱法中。所有这些都将在下面讨论。