圣像画的含义

  1.1 圣像画的神学意义

  1.2 圣像画的人类学意义

  1.3 圣像画的宇宙意义

  1.4 圣像画的圣礼仪意义

  1.5 圣像画的神秘含义

  1.6 圣像画的道德意义

 1.4 圣像画的圣礼仪意义 

圣像画的功能是礼仪性的；它是圣礼仪空间---教堂的一个组成部分，也是礼仪中不可或缺的参与者。“圣像画就其本质而言...绝不是一个用于个人敬拜的图像”，修士司祭布格·加布里埃尔写道 “它的神学地位首先是礼仪，在这里，圣言的福音被形象的福音所弥补”。在教堂和圣礼仪的背景之外，圣像失去了很多意义。当然，每个基督徒都有权在家中悬挂圣像画，但只有在他的家是教堂的延伸，他的生活是大祭礼仪的延伸时，他才有这种权利。圣像画在博物馆里没有地位。“博物馆里的圣像画是无稽之谈，它在那里没有生命，只是像标本集里的一朵干花，或者像收藏家盒子里针上的一只蝴蝶一样存在。”
圣像画与福音书和其它圣物一起参与了礼仪。在东正教会的传统中，福音书不仅是一本要读的书，也是礼仪敬拜的对象：在礼仪中，福音书被庄严地取出来，信徒们对福音书亲吻。同样，作为“彩色的福音”的圣像画，不仅是观赏的对象，也是祈祷的敬拜对象。亲吻圣像画，在圣像画前焚香，在它面前跪拜和鞠躬。然而，在这样做的时候，基督徒不是向画板敬拜，而是向画板上人物的原型敬拜。

东正教教堂内部的圣像画。

现在，最普遍的圣像画形式是木板上画的，定制而在教堂或家中使用。这样的圣像画在主题上会与其它任何圣像画无关，它拥有自己的经历，可以被赠送或送给别人，可以出售或转售，可以在博物馆展出、挂在教堂或家中的墙上。
圣像画会被拍成照片，制作成复制品，放在相册里或互联网上，或者放进相框，挂在墙上。按要求制作圣像画成了一个大规模的业务：根据客户的品味，圣像画被制作成拜占庭式、古罗斯式、“乌沙科夫”式、学院式和其它风格。圣像画往往被塑造成仿古的样子，有烟熏、裂痕和其它老化的痕迹，这样圣像画看起来就很真实：这种“技术”实际上是对圣像画的不敬，是对教会艺术的严重亵渎。
在古代教会中，最常见的是为某一特定教堂绘制的圣像画，是教堂建筑群的一个组成部分。这样的圣像画不是孤立的：它与周边的其它圣像画有着千丝万缕的联系。教堂艺术家从未想过要为任何特定的历史时期对圣像画进行风格化，或给它一个 “古董” 的外观。在每个时代，圣像画都是按照当时的风格绘制的：时代变了，风格、审美标准和技术也变了。没有改变的是几个世纪以来形成的圣像绘画规则。所有古代的圣像画都是严格按照教规绘制，没有给人留下想象的空间。

教堂的壁画。

古代教堂与其说是用画在木板上的圣像画装饰，不如说是用壁画：壁画才是东正教圣像绘画的最早的样式。早在罗马的地下墓穴中，壁画已经占据了重要的位置。在康斯坦丁时代之后，教堂出现了从上到下，四壁都有壁画的形式。富有的教堂，除了壁画外，还用马赛克画装饰。
壁画和圣像画之间最明显的区别是，壁画不能从教堂中移除：它被永久地“附着”在墙上，并永远与以其绘制的教堂相连。壁画与教堂同在，与教堂一起变老，与教堂一起修复，与教堂一起消亡。而圣像画可以被带入和带出教堂，它可以从一个地方移到另一个地方，从一个教堂转移到另一个教堂。在1917年革命后新的圣像破坏和反对上帝时代，壁画随着教堂被拆毁而消失，而圣像画则在教堂外丢失--- 在俄罗斯各地爆发的文物销毁大火中。从教堂中转移出的部分圣像画被抢救了出来，它们在古代艺术博物馆或无神论博物馆中，在封闭的库房和仓库中找到了庇护所。但是，被毁坏的教堂中的壁画已经无可挽回地丢失。
由于与教堂有着千丝万缕的联系，壁画是礼仪空间的一个有机组成部分。壁画的主题以及圣像画的主题都与每年的礼仪周期的主题相对应。在一年里，教会纪念圣经和福音历史上的重大事件，纪念圣母玛利亚生活中的事件和教会历史上的事件。教会日历上的每一天都是为了纪念不同的圣徒：殉道者、圣主教、成德者、宣信者、正信者、圣愚等等。根据这些，壁画可以包括教会节日的图像（包括基督论和圣母生活系列）、圣徒的图像、新旧约的场景。同一主题系列的事件通常被放在同一层中。每座教堂都是作为一个整体来构思和建造的，壁画的主题与每年的礼仪周期相对应，同时也反映了教堂的具体纪念的主题（比如在供奉圣母的教堂中，壁画将描绘她的生活; 在供奉圣尼古拉的教堂中将描绘圣主教的生活）

多层圣像壁。大天使大教堂。莫斯科克里姆林宫。

圣像壁的建构具有整体性和完备性，如上所述，其主题与壁画的主题相符。圣像壁的神学意义不是向信徒隐瞒什么，而是相反，是向他们揭示现实，因为每幅圣像画都是一个面向未来现实的窗口。弗洛伦斯基认为，圣像壁 “并没有向信徒们隐藏什么......。恰恰相反，它为‘半盲’的信徒指出了祭坛的奥秘；为‘瘸腿和残废’的信徒打开了因其惰性将自己锁住的另一个世界的入口；在信徒的耳边呼喊着天国。”
同时，有必要指出，与在祭坛上的神职人员相比，古代教会并不认为信徒是半盲、半聋、半跛和残废的人，按照弗洛伦斯基这种逻辑，通往另一个世界的入口对这些神职人员好像永远是敞开的。而且很难不同意那些研究者的观点，他们指出，将圣像壁转化为祭坛和教堂中央部分之间无缝隙不可穿透的墙，对俄罗斯教会的圣礼仪传统产生了负面影响。高大的多层圣像壁将祭坛与教堂的主要空间隔离开来，加深了神职人员与教堂里的信徒之间的隔阂：信徒们从礼仪的积极参与者变成了被动的听众。从没有缝隙的圣像壁后传出的神父之感叹，关闭着的正门和圣幔，无助于让敬拜者参与到圣大祭仪和其它礼仪的 “共同的事业” 中。
圣像画反映了礼仪生活和教会礼仪经验。正如在大祭礼仪中，圣像画模糊了过去、现在和未来的界限。发生在不同时期的事件和生活在不同时代的人物都可以作为主角出现在同一圣像绘画的构图中。修士大司祭瓦西里写道：
在圣像画中，我们看到的不是一个中立的、历史上真实发生的，而是在大祭礼仪中发生的自然的动态转变。在圣像绘画中，我们得救的事件不是用历史术语来解释的......。圣使徒保罗虽然在历史上没有和使徒们一起参加最后的晚餐，但在圣像画中却被描绘为第一个领受圣餐的人。圣像画是礼仪生活和神性合一的见证。它并不把历史分为过去和现在。因为对圣像画的世界来说，没有空间距离，没有过去的时间。圣像画表达的不是现世不完整的时代，而是大祭礼仪联合起来的力量。
圣像绘画的发展、圣像画风格的变化、某些教堂装饰元素的出现或消失，都与教会的礼仪生活、与教民对圣餐的虔诚程度有着密不可分的联系。
圣像画植根于教会的圣餐经验，与之不可分割，也与总体的教会生活水平一样不可分割。当这个水平很高时，教会的艺术也很高；当教会的生活减弱或衰退时，当然教会的艺术也会衰退。圣像画往往被改造成宗教题材的图片，对它的敬拜也不再是东正教性质的了。

古老教堂的祭坛屏障。希腊。 11世纪

早期基督教会的特点是所有信徒---教士和教众---都积极参加礼仪。古代教会的圣餐祷告是大声宣读的，而不是秘密进行的；对神父的呼喊作出回应的是信徒而不是唱诗班；不仅仅是神职人员或准备好圣餐的人，而是所有的信徒都会来到圣杯前。开放的祭坛，在神职人员和民众之间没有明显的墙，与这种教会经验相一致。在这一时期的壁画中，圣餐主题被赋予了最重要的地位。早期基督教墙壁上的符号，如一个碗、一条鱼、一只羊、一个装着面包的篮子、一根葡萄藤和一只啄食一串葡萄的鸟，已经具有了圣餐的色彩。在拜占庭时期，祭坛仍然是开放的，教堂所有的绘画在主题上都是以祭坛为主题的，祭坛上画的是与圣餐直接相关的图像。这些作品包括《使徒的圣餐》、《最后的晚餐》、圣礼仪的创造者（圣大瓦西里和圣金口约翰）和东正教颂歌的作者。所有这些图像都应使信徒处于圣餐的氛围中，并为充分参与大祭礼仪和领受基督圣体血做好准备。
后期，圣餐的意识发生了变化，领受圣餐不再是每个信徒参与圣餐礼仪的基本要素，大祭礼仪也不再是 “共同的事业”，这导致了圣像画艺术有了伪装的成分。圣餐礼仪成为了主要是神职人员的专属，他们保留了在每次大祭礼仪中接受圣餐的习惯，而教民开始很少和不定期地接受圣餐。因此，祭坛与教堂的主要空间被分开，一堵圣像墙隔在领受圣餐的神职人员和不领受圣餐的平信徒之间，由此祭坛内关于圣餐的绘画作被遮挡起来，让教民无法看到。
不同时期圣像画风格的变化也与领受圣餐意识的变化有关。在神圣公会时期（18-19世纪），每年接受一次或几次圣餐的习俗终于在罗斯教会的虔诚概念中确立起来：在大多数情况下，人们来到教堂是为了出席大祭礼仪，而不是为了领受圣餐。圣餐意识的衰落与教会艺术的衰落完全一致，这导致圣像画被写实的“学院派”绘画所取代，古老符号谱子的頌调被parthenon复调音乐所取代。这一时期的教堂绘画只在主题上与古代的原型保持着模糊的相似性，但它们完全没有圣像绘画的主要特征，而这些特征又将其与世俗绘画区分开来。
20世纪初原来的圣餐意识有所复兴，对更频繁地领受圣餐的渴望有所加深，以及克服神职人员和人们之间障碍的尝试现象---所有这些过程在时间上与圣像画的 “复出” 和对古代圣像画兴趣的恢复相吻合。同时，低矮的单层圣像壁开始回到俄罗斯教堂，使会众能看到祭坛内的情况。20世纪初的教会画家们开始寻找恢复圣像绘画规则的方法。在俄罗斯移民中，在修士格雷戈里（Krug）等圣像画设计者的作品中，这种探索仍在继续。今天，它在修士大司祭齐农和其他正在恢复古老传统的艺术家的圣像画和壁画中达到了高潮。
平心而论，应该指出，许多折衷于真正的圣像画和圣餐恢复的人物认为，传统的圣像壁在这里可以发挥重要作用。因此，乌斯宾斯基（L. Uspensky）写道：“在俄罗斯，静修修行的兴盛即对神圣性的追求、教堂艺术和大祭礼仪打造的繁荣，其重要成果之一是经典圣像壁的发展”。乌斯宾斯基从“卢布廖夫斯基”五层的圣像壁中看到了“解释圣餐奥秘的意义”的愿望，而在这里还表现出了“静修修行所表达的力量和准确性”。
该研究者在详细描述每个细节的意义时强调道，“按照圣像绘画规则的这种圣像壁结构和它的这种层级顺序，是与礼仪祈祷的求圣灵祷（呼求圣灵祷词）内容相对应的。‘祢和祢的独生子、祢的圣灵：祢把我们从虚无中带入存在，祢把我们从堕落再次恢复，祢没有放弃你自己创造的一切，祢还是把我们带领到天堂，祢将会把祢的王国赐给我们”。换句话说，根据乌斯宾斯基的说法，来自静修修行和教会艺术绽放时代的经典圣像壁画生动地说明了司祭在“神秘”祈祷中所阅读的内容。
乌斯宾斯基总结说：“圣像壁的意义不仅在于教化，也是圣奥秘和图像之间的本体论联系, 表明了同一荣耀的基督圣体在圣餐中是真实的，并在圣像画中描绘出来。”考虑到圣像壁对礼仪感知的重要性，这位学者认为，只有 “在没有能力拥有完整的圣像壁的情况下，至少要有一层《祈求圣像》，在最极端的情况下，也要有基督的圣像。但任意拒绝圣像壁的完整性，也是拒绝教会通过它所教导的一切”。

神父帕维尔·弗洛伦斯基

叶夫根尼·特鲁别茨科伊在《关于俄罗斯圣像画的三篇论文》中和神父帕维尔·弗洛伦斯基在他的《圣像壁》中都表达了对经典圣像壁的这种理解。根据这些研究者的观点，神秘的气氛对于大祭礼仪的感知非常重要，它是通过多层圣像壁与开启和关闭祭坛的正门的综合效果、司祭在祭坛上宣读的 “秘密祈祷文” 的存在以及教堂仪式的其它细节实现的。特鲁别茨科伊认为，“古罗斯圣像绘画的一切美都是奥秘的明亮彩色外表。”