圣像画与圣象崇拜

1.早期基督教绘画。罗马地下墓穴的壁画。

2. 拜占庭的圣像绘画传统

2.1 四至七世纪的拜占庭马赛克图案和壁画

2.2 六世纪和七世纪的基督教圣像画。西奈半岛的蜡画

2.3 基督“正统”形象的起源问题。天成圣像和都灵裹尸布

2.4 圣像画破坏与圣像敬拜

2.5 拜占庭圣殿的绘画装饰系统。主要的圣像绘画类型

2.6 九世纪至十四世纪的拜占庭马赛克和壁画

2.7 九世纪至十四世纪的拜占庭圣像画

2.8 书籍微型图画

2.4圣像画破坏与圣像敬拜

在介绍基督教会的简史中，我们已经提到过，圣像画破坏运动可能起源于伊斯兰教的崛起。这一观点得到了一些研究者的支持。总之，第一个正式的图像禁令不是出现在阿拉伯哈里发的领土上。 721年，哈里发·亚齐德二世下令，禁止在基督教教堂中使用圣像画。几年后，拜占庭皇帝利奥三世（Leo III Isaurus）在拜占庭发布了一项破坏圣像画的诏书，要知道，他来自叙利亚，熟悉阿拉伯人的心态。
其他学者解释说，反对圣像运动的出现是受犹太教、基督一性论或保罗教的影响，但没有发现这种影响令人信服的证据。

最后，一些研究者认为，圣像画的破坏原本是教会固有的，只是在康斯坦丁时代以后，在皇帝肖像崇拜的影响下，基督教会才出现了神圣的图像。例如，汉斯·贝尔廷认为，基督形象在六世纪的传播是一种需要具有合法性的创新。据此研究者说，在很长一段时间里，教会抵制礼拜用的图像，但后来确实有所松动。“在接受圣像之后，出现了圣像画学说，然后在关于基督本质的神学争论中借此合理化了对圣像的崇拜。”这是许多新教学者持有的观点，他们将圣像画破坏视为了宗教改革的第一次尝试，以便使基督教摆脱希腊化和异教的影响。

凯撒利亚的尤西比乌斯

为了证明自己的观点正确，这些学者引用了两位四世纪作者尤西比乌斯（Eusebius of Caesarea，约264-340年）和塞浦路斯的埃皮法尼乌斯（Epiphanius of Cyprus，约315-403年）的一些文字，据称似乎是这些文字能证明早期基督教会对圣像画拒绝的态度。尤西比乌斯在他的一封信中（不过，仅存于君士坦丁堡的尼西弗鲁的反驳中），对一个要求他送她基督圣像画的基督教妇女说：

你给我写了信，希望我寄送给你关于基督圣像画。你说的是哪种圣像画，你称之为基督的圣像画，它应该是怎样的？你寻求是什么样的基督圣像画？是本质上带有基督的特征真正的、不变的形象；还是相反，他为了我们的缘故，把自己变成了穿上了仆人形象的样子（见：腓立比书2：7）？如果你要求得到祂的神圣形态的圣像画，我无法想象。毕竟，基督亲自已经指示了你，没有人知道子，只有生祂的父（见：马太福音11：27）。你可能想要祂奴隶形象的图像，也就是说，是祂为了我们的缘故而穿上的可怜肉体的形象。但关于肉体，我们也得到提示，它被赋予了上帝的荣耀，在它身上，必死的生命被永生取代了（见：哥林多前书15:52-54：哥林多后书5:4）......。然而，如果你说，你不希望从我这里得到一幅人变成上帝的图像，而希望得到一幅祂显圣容前的凡人肉体的图像，那么我回答：你难道不记得圣经上说，上帝禁止为自己雕刻偶像，以及创造天上或地下任何东西的形像？（见：出埃及记20：4）
当然，这段文字如果是真实的，那么它是在多大程度上反映了早期基督教会对圣像画的看法呢？首先，正如红衣主教克里斯托夫·舍恩伯恩 Christoph Schönborn所指出的，“不能从这段文字中推断出教会对基督教艺术排斥的普遍性。从尤西比乌斯时代起就大量存在的对基督的象征性和寓意性的表述，并没有被他拒绝。信里只是说关于基督的圣像画，而尤西比乌斯排斥的只是基督在圣像画中应该被准确地描绘出来，要像祂真正的样子。

此外，尤西比乌斯倾向于阿里乌斯异端，认为基督是上帝的创造物。尤西比乌斯认为，基督的物质身体只是上帝手中的一件工具，就像音乐家手中的竖琴。当基督在十字架上受难时，他的神性仍是漠然的，就像一个音乐家如果他的竖琴毁坏，琴弦被扯断，他也不会受害。在降生成人的那段历史中，基督的身体只是作为一个偶然的因素出现，在基督复活后就不再需要了。应当指出的是，尤西比乌斯认为基督的身体和血作为圣餐礼仅仅是“救赎工程的象征”，“新约中不可言喻的话语的象征”。对尤西比乌斯来说，圣餐的意义主要是象征性地纪念圣言（基督）的受难，而不是与基督的圣体和圣血共融。

这样的神学观念在古代教会中当然存在，但它绝不是占主导地位的。此外，它与阿里乌斯基督论的其它方面一同被教会拒绝。对尤西比乌斯来说，神圣的逻各斯（圣言、基督）是圣父的形象，而基督的身体应该是这个形象的形象。因此，描绘出来的基督身体的形象则成为了一个不值得敬拜的必死的可朽形象的形象。我们还能看到一种完全不同的方法。例如，在亚历山大的基里尔看来，圣父的形象是降生成人的圣言，也就是说，神圣的逻各斯与人性结合在一起。基督的身体与祂的神性不可分开，并充满了圣灵赐予生命的能量。基督的人性和祂的身体不应该仅仅被看作是工具：

如果某些人认为基督只是一个工具，那他们岂不是无意间剥夺了基督作为上帝儿子的身份...？假设一个人有一个儿子，他唱歌很棒，也能很好地弹琴。那么，他是否会把乐器与他的儿子相提并论......？琴只是被用来展示儿子的艺术，而儿子在没有乐器的情况下仍然是一个儿子。因此，当有人说女人（圣母玛利亚）所生的人为了创造奇迹和传播福音而被（逻各斯）做为工具，他们必定也会认为每一位圣洁的先知也是上帝的工具......。如果基督像先知一样被作为工具，那么，祂就决不会超过他们，那些祂的前辈......。

这就是为什么我们拒绝相信从圣母玛利亚那里得到的“圣殿”（基督）是作为一种工具使用的。相反，我们遵循《圣经》和圣教父的信仰，说圣言道成肉身。

塞浦路斯的圣埃皮法尼乌斯。壁画。格拉卡尼察修道院。科索沃。十四世纪。

上述来自凯撒利亚的尤西比乌斯信中的文字，以及塞浦路斯的埃皮法尼乌斯著作中有些片段看上去是“圣像画破坏”（其真实性也受到质疑）的言辞，不能被视为可以反映第四世纪教会的信仰。当时，对圣像的敬拜并不普遍，圣像的神学也尚未形成。因此，在崇拜圣像的问题上可能会出现分歧。尽管如此，就像一些基督新教学者认为基督教传统本来就是反对圣像的，这种说法是不正确的。针对这样的断言，我们可以找到保存至今的早期基督教绘画艺术品遗产作为证据。虽然它们的数量很少，但如果不是被系统地破坏--首先是被圣像画破坏者，然后是被阿拉伯人和土耳其人破坏，它们的数量会更多。

敬拜圣像的神学基础是在五至七世纪基督论的争论中建立的。在同一时期，就形成了基督教绘画的主要艺术特征，出现了一般所说的圣像画绘画规则：一定的圣像画主题和艺术表现手段。理所当然，在反对圣像时代后，圣像画绘画规则继续完善和复杂化。但早在六世纪的西奈圣像画及其现代图像中，我们就可以认识到那些圣像画绘画规则，其主题的本质将在后来几个世纪中保持不变。

圣像破坏者John Grammaticus和Antony of Silva 。抹灰的圣像画。圣像破坏者在这里被认定为是钉死基督的人

反对圣像的危机持续了一百多年，在此期间，帝国的权力从敬拜圣像者转变为反对圣像者，又重新转变回去。反对圣像是“一场倒退的运动，它使基督教艺术回到了隐喻象征和含有寓意的表达方式。”除此以外，反对圣像也是基督教历史上第一次宗教改革的尝试。

反对圣像首先是一种宗教现象：它是关于“真正的宗教”，关于教会的纯洁性，关于“在精神层面和真理上的敬拜 ”的争议。这并不排除反对圣像概念会“像早期教会的所有信条一样，也有政治和社会影响”。据资料显示，利奥三世皇帝自认为是一位宗教改革者。他觉得信仰已经被崇拜圣像者亵渎和践踏了，因此重建帝国的真正信仰是他的使命。在他看来，圣像敬拜是偶像崇拜，而偶像崇拜是要被根除的......。利奥三世把自己看作既是一个皇帝又是祭司长，自认为是上帝在召唤他净化上帝的家园，消除所有的偶像崇拜。他把自己看成是新的摩西，是上帝指定的其选民即罗马帝国公民的牧首。

圣成德者。信者奥德梵。壁画。狄奥尼修斯（Dionisiat）修道院。阿托斯。十六世纪

反对圣像不是一场全面反对绘画艺术的运动：它只是反对神圣的图像。据宣信者奥德梵说，首先是在726年，摧毁了君士坦丁堡大皇宫铜门上的基督形象；这个形象被一个十字架取代。在整个帝国，救世主、圣母、众圣徒、新旧约场景的圣像画被毁。在布拉赫那教堂里，福音题材的图像被毁坏：取而代之的是 “树木、花朵、各种鸟类和其它动物，周围是植物的枝条，其中有成群的鹤、乌鸦和孔雀”。耶路撒冷的圣殿山圣殿（691-692年）和大马士革的奥美亚清真寺（705-711年）的马赛克让人们对反对圣像者的艺术标准有了一定的了解。这些马赛克体现了反对圣像者所开发的无肖像艺术（来自希腊语--形像）的基本原则，它允许植物、动物和建筑结构的图像出现。在圣像画破坏时期的教堂马赛克和壁画中，十字架、羊羔、“准备好的祭台”（一个放着福音书的祭台图像）等符号被广泛使用。

无论反对圣像运动的外部原因是什么，很明显，到了8世纪，基督教会内部存在着边缘化的反对圣像派，如果不是皇帝们给它支持，可能就会自然消亡。否则就很难解释包括主教在内的大量神职人员站在反对圣像者一边的事实（754年反对圣像的会议有338名主教参加）。然而，同样明显的是，基督教会做了充分的准备来应对反对圣像运动。教会将最好的神学力量投入到反对这一异端的斗争中。捍卫圣像敬拜的，首先是修士们但也有成千上万的虔诚的平信徒加入。对他们来说，圣像敬拜是他们自己的属灵和礼仪经验的一个组成部分。

反对圣像的主要思想基础是《旧约》对图像塑造的禁止。摩西十诫的第一条戒律是：你不可为你造任何的偶像，也不可做什么形象，无论是天上面的，地面的，还是地底下及水中的百物都不可。你不可拜那些像，也不可事奉它，因为我是主你的上帝，忌邪的上帝（出埃及记20：4-5）。然而，很明显，《旧约》对图像的禁令不是针对造型艺术本身，而是针对偶像崇拜，不过这种艺术在古代与偶像崇拜有着千丝万缕的联系。《申命记》的作者解释了为什么不应该树立偶像和塑造类似肖像：

免得你们堕落，为自己雕刻偶像，或代表男女的偶像，或代表地上走兽的像，或代表空中飞鸟的像，或代表地上爬物的像，或代表水里鱼的像......。......怕你抬头看天，看见太阳、月亮、众星，天上的万物，就被诱惑，敬拜侍奉它们。（申命记4：16-19）。

偶像崇拜的危险还在于试图通过绘画或雕塑来描绘不可见的上帝。圣经作者强调，真正的上帝是看不见、无法描绘的，当摩西在西奈半岛与上帝对话时，人们没有看到上帝，只听到祂的声音。

你们走近前来，站在山下，山上的火燃烧冲天，并有黑暗，有密云，也有幽暗。主从火中向你们说话，说话的声音你们听见了，但你们没有看见形象，只听见声音。主从火中对你们说话的时候，你们没有看见什么形象......。（申命记4：11-12，15）。

描绘不可见的上帝的形象将等同于偶像崇拜，因为没有任何雕像或肖像可以充分地描绘祂，祂是不能被描绘或想象的。

这一点也没有被圣像敬拜者否认。但他们坚持认为，描绘上帝的形象是由于降生成人而成为了可能：形象不是不可见的父上帝，而是上帝的圣言，因为祂向人显现，也就是以人的形象而出现。与凯撒利亚的尤西比乌斯不同，圣像敬拜者认为基督的身体是值得敬拜的，因为它与神性结合在一起。在敬拜基督的身体形态时，我们崇敬的是不可见的上帝，祂是为了我们的拯救而变得可见：

我崇敬被造物不会多于敬拜造物主，但我能敬拜的造物主，他和我一样变得被造，在并无降低祂的尊严也无经历任何分离的情况下，降生于被造物中，荣耀了我的本性，使我注入了神性。与国王和上帝一起，我敬拜猩红的身体，不是作为一件衣服，也不是作为第四个位格--不是！但由于已经成为同一神性的一部分，并没有发生变化，已经成为现在的样子，并使（它）成圣。因为不是肉体的性质变成了神性，而是像道一样，作为它的本体，没有改变，而变成了肉体，所以肉体也变成了道，没有失去它的本体，或者说，与道合二为一。因此，我大胆地描绘看不见的上帝，不是看不见的，而是为了我们的缘故，通过参与肉体和血液而变得可见。我不描绘看不见的神性，但通过形象，我展示了上帝的肉体，这肉体是可见的。因为如果不可能描绘灵魂，更不可能描绘给灵魂以非物质性的上帝!

任何不可见的上帝的图像都是人类想象的产物，是对上帝的谎言；崇拜这样的图像就是崇拜受造物而不是创造者。然而，新约是上帝的启示，上帝成为了人，也就是让人可见了。摩西说在西奈半岛的人没有看到上帝，使徒们同样坚持说看到了他：我们也见过他的荣光，就是父独生子的荣光（约翰福音1:14）；那从起初的，我们听见的，我们亲眼看见的，我们亲手摸过的认为......生命的道（约翰一书1:1）。摩西强调，以色列人民没有看到“形象”，只听到上帝的声音，而使徒保罗称基督是看不见的上帝的形象（歌罗西书1:15），基督自己也说：看见我的人就是看见了父（约翰福音14:9）。不可见的天父通过耶稣基督的形象，即祂的圣像，使不可见的上帝成为了可见的人，从而向世界揭示自己。

不可见的是无法描绘的，而可见的是可以被描绘出来的，因为这不再是想象中的虚构，而是现实。根据大马士革的圣成德者约翰的思想，《旧约》在禁止描绘不可见的上帝时，预示着当上帝变成可见时，就有了描绘祂的可能性：

在那时，人们很明显不被允许描绘不可见的上帝，但当人们看到为了他们的缘故而降生成人非肉体的上帝时，人们就会塑造祂人形的图像。当不可见的那一位，套上肉身，变得可见时，就应描绘出显现者的模样......。无论是用文字还是用颜料，在书本上还是在木板上，都来描绘祂。

犹太人被禁止描绘图像，因为他们有拜偶像的倾向。但我们基督徒“从上帝那里得到了辨别和认识的能力—什么可以通过图像来描绘，什么不能通过图像来表达”。在敬拜圣像时，人们敬拜基督的肉身，这只不过是“上帝可见的一面”，与祂不可见的一面不同，它是可以被描绘出来的。

大马士革的圣成德者约翰。圣像画。阿托斯。十四世纪。

根据大马士革的圣成德者约翰的说法，只有在基督的世间生活中向人们展现的东西才能被描绘出来：“祂不可言喻的降生；由圣女诞生；在约旦河的洗礼；在法沃尔山上的显圣容；为使我们从私欲中解放出来而受难；死亡；神迹--祂神性的标志，是通过肉体的作工由神力完成的；拯救的十字架；葬埋；复活；升天。大马士革的圣成德者约翰认为，众圣徒也可以描绘成为圣像。圣徒是基督的士兵，祂的军队。皇帝要剥夺基督的军队，那么他也要剥夺自己的军队；皇帝反对圣徒描绘成为圣像，那么他应先摘下自己的冠冕。
大马士革的圣成德者约翰将敬拜方式区分为了几种。第一种敬拜是那种只有为上帝而做的礼仪式的敬拜。第二种敬拜是献给祂的朋友—众圣徒；敬拜也可以针对圣地和圣物；还有一种是人们出于尊重而相互给予对方的敬拜。为了使自己的论点更有分量，大马士革的圣成德者约翰引入了“礼仪式的敬拜”和“敬拜”之间的区别：前者是献给上帝，后者是献给圣母和众圣徒。

继瓦西里大帝之后，大马士革的圣成德者约翰说，给予图像的荣誉应该是追溯到图像的原型。给予基督圣像的荣誉可以追溯到基督本身；在敬拜基督受难的形象时，我们不是向带颜料的画板致敬，而是向画板上描绘的救主致敬。给予圣母的荣誉，“可以追溯到从她那里降生成人的耶稣”，给予圣徒们的荣誉，“证明了我们对共同主宰的爱”。因此，如果我们谈论的不是描绘基督的圣像画，那么真正的原型甚至不是圣像画上描绘的那个人，而是基督本身--所有圣洁和祝圣的来源。

大马士革的圣成德者约翰将图像定义为“相似，表达原型，同时与原型有某种区别的”。图像是“表现与被描绘的某物具有相似性，或者说是模型、复刻”，但图像“不是在所有方面都与原型相似”。大马士革的的圣成德者约翰认为，图像和原型之间的关系是由图像带有原型的名字这一事实保证的：“神圣的恩典被传达给由物质组成的物体，因为它们带有被描绘者的名字”。原型的名称使图像祝圣化，使其成为一个圣像画。“遵照教会圣传，圣像画是被上帝和上帝的朋友名字即被圣灵的恩典所祝圣化，因此，允许敬拜那些被祝圣化的圣像画。”

大马士革的圣成德者约翰反对圣像画破坏者的论文在八世纪成为敬拜圣像者的纲领性文件。正是这些论文构成了第七届普世大公会议的神学基础，该会议恢复了圣像敬拜。在这之后，当反对圣像的运动以新的活力恢复时，君士坦丁堡的圣主教尼科弗鲁斯和圣成德者西奥多-斯图迪特（759-826）的论文丰富了反圣像反对运动的文献。

圣成德者西奥多-斯图迪特。马赛克。新莫尼修道院。希俄斯。希腊。 11世纪

尤其是圣成德者西奥多-斯图迪特，发扬了大马士革的圣成德者约翰关于形象（图像）的性质以及图像与其原型之间关系的教导。根据西奥多的说法，图像和原型在本质上不相同，但在名称上是相同的：

基督树立的那个十字架是真正意义上的十字架--按照名称的含义和其本质。它作为图案被称为十字架时，只是根据名称含义，而不是由于制作它的材质是树木。因为十字架图像本质也可能是木头或是金子、银子、石头，或是由其它物质组成。图案以原型的名义，获得了对它的尊敬和崇拜；从本质上讲，它与原型完全不同...... 但无法指出与原型类似的其它任何不同的名称。关于基督和祂的图像的教义也是如此...... 在名称上，图像与原型一样，同样受到尊敬和敬拜，但在性质上两者是有区别的。因此，无论耶稣基督被称为什么名字，祂的图像也被称为这个名字。如果我们称基督为荣耀之主，祂的图像也同样被称为荣耀之主。如果我们以上帝的能力和智慧来称呼基督，祂的图像也同样被称为上帝的能力和圣智慧。无论救世主在受启示的《圣经》中被称为什么名字（每一个名字），祂的图像都可以被如此称呼。

不仅图像可以用原型的名称来称呼，而且“原型可以用图像的名称来称呼”。然而，对图像和原型都使用一个名称之所以是可以的，这正是因为图像和原型在本体论上是彼此不同的：它们在两个维度上有不同的本性，因此既不具有可比性也无法比较。基督本身和祂的图像都可以被称为基督，“但不是两个基督，因为一个与另一个的区别不在于共同的名字，而是在本性上”。

与这种做法相一致，古代基督教圣像绘画的实际做法要求所有圣像画上都有铭文存在。在古代教会中，没有专门的圣像画祝圣仪式：当在一个图像上面刻上适当的铭文的时刻，它被认为成为了圣像画。这并不意味着任何刻有上帝或圣人名字的图片都会自动成为圣像画。还必须满足其它条件，其中最重要的是艺术家对圣像画绘画规则的忠诚度（相符？）。然而，如果没有铭文，按照圣像画艺术的所有规则制作的圣像画就不能被认为是圣像画。
值得指出，拜占庭的反对圣像者特别注意到教会实践中没有专门的圣像画祝圣仪式，但他们从中得出了错误的结论：“假圣像的制定是有罪的。在基督、圣使徒或圣教父的圣传中都没有自己的依据，也没有使它们祝圣化的神圣祈祷，让它们从普通物成为神圣的，因此它们始终是普通的东西”。对此，圣像画敬拜者们回答说：

对许多这样的物品，我们承认它们是神圣的，但却没有诵读神圣的祈祷文，因为它们的名字本身就充满了圣洁和恩典......。因此，尽管十字架的祝圣化没有依赖特别的祈祷，但赋予生命的十字架的形象，还是被我们认为是值得敬拜的，并作为我们获得神圣化的足够的措施......。对于圣像画来说也是如此，我们给它一个不朽的名字，并将荣誉归于它的原型；通过亲吻它和虔诚地敬拜它，使我们得到了神圣化。

圣像画破坏者问，“如果名字使图像变得神圣的，那么我们应该崇拜什么，是图像本身还是铭文？”圣成德者西奥多-斯图迪特在回答这个问题时说，在敬拜中，铭文与图像不可分割，就像名字与物体不可分离一样。

这个问题就好像有人问，应该敬拜福音书还是敬拜（写在上面的）书名，敬拜十字架的形象还是敬拜写在上面的铭文？我想补充的是关于人，是否应该崇敬一个富有盛名的人或他的名字，如保罗和彼得，以及每一个同样的人。这难道不是不合理的，甚至说是荒谬的吗？那么，在我们眼所能见的事物中，有哪些是没有名字的呢？那些已有名字（不朽的特定的名字）的事物怎么能与它自己的名字分开，以至于我们敬拜其中一个而剥夺对另一个（的敬拜）？这些事物是互相预设的，名字是被它称呼的东西的名字，又好像这个名字是带有被它称呼的东西的一些自然形象。因此，对它们敬拜的统一性是不可分割的。

在圣像画敬拜者的文献中，可以经常会发现圣像画与名称是一致的。例如，大马士革的圣成德者约翰引用了沃斯特里的斯蒂芬的话“由于圣像画描绘的是类似原型的图像和它的名字，那么通过文字和图像，我们总是能记起主的受难和圣洁的先知，这在律法书和福音书中都有记载。圣像画敬拜者还提到了圣金口约翰关于安提阿的梅莱蒂奥斯的图像的话，安提阿的居民把这些图像刻在戒指、印章、石头、碗和房间的墙上，“这样不仅可以听到圣名，还可以到处看到它”。

根据圣像敬拜者的教义，有两种形象--“通过书籍中的文字”和“通过感官的沉思”。前者包括神圣现实的语言象征，后者是其可见的形象。前者使双唇和听觉成圣，后者使视觉成圣。在842年君士坦丁堡会议的记录中指出：“对那些相信的人，对那些宣扬和传扬福音的人给予永恒的记忆，这对通过文字宣扬和通过确认真理的圣像画都同样有益。正如看见的人的眼睛被美丽的圣像画所神圣化，嘴唇也被话语所神圣化”。

大马士革的圣成德者约翰、君士坦丁堡的圣主教尼科弗鲁斯和圣成德者西奥多-斯图迪特和其他宣信者的著作成为教会反对其历史上第一次宗教改革运动的宣言，这使教会失去了许多人的生命，还有许多永远失去的艺术品。在总结反对圣像的危机时，L.乌斯宾斯基写道：

反对圣像时期的经历对教会来说是极具灾难性的；在这一时期，所有能被破坏的东西都被破坏了，这就说明为什么我们现在很少有上一时代的圣像画。圣像画受到了各种亵渎；它们被砸碎、烧毁、涂抹......。国家官员被派往最偏远的省份，寻找并销毁教会艺术作品。许多东正教徒被处决，遭受酷刑，被监禁，其财产被没收。其他人被流放到遥远的角落。简而言之，这是一场真正的灾难。但对教会来说，这场灾难最终变成了一场胜利。在反对圣像运动之前，许多东正教徒往往对建立教堂艺术的重要性缺乏明确的认识。但是，迫害的残酷性和东正教宣信者对敬拜圣像的坚定性，一劳永逸地突出了圣像的重要意义......。在斗争的烈火中，教会找到了表达她教义的丰富性和深度的词语。教会的宣信是用一大批殉道者和宣信者的鲜血封存的，构成了我们所继承的财富，在我们的时代尤其重要。