圣像画的含义

1.1 圣像画的神学意义

1.2 圣像画的人类学意义

1.3 圣像画的宇宙意义

1.4 圣像画的圣礼仪意义

1.5 圣像画的神秘含义

1.6 圣像画的道德意义

1.2 圣像画的人类学意义

就其内容而言，每个圣像画都是人的形象。没有一个圣像画不是如此，无论是神人耶稣基督、圣母，或者任何圣徒。例外是象征性的图像，以及天使的图像（然而，即使是圣像画上的天使也被描绘成人形）。没有风景画作为圣像画，也没有静物画作为圣像画。景观、植物、动物、生活用品---如果主题需要，所有这些都可以出现在圣像画中，但人物是所有圣像画的主角。
圣像画不是肖像画，它并不追求准确地表达某某圣徒的外貌。我们不知道古代圣徒的长相，但我们有许多现代以来被教会颂扬为圣徒的人的照片。将圣徒的照片与他的圣像画相比较，清楚地表明圣像画的作者只想保留圣徒外表的基本特征。在圣像画上，被描绘的人物是可识别的，但与原型是不同的，他的特征是精致和高贵的，被赋予了一个“圣像画的”外观。
圣像画显示了人在蜕变、圣化之后的状态。根据修士大司祭齐农的说法，圣像画是“一个蜕变了的、圣化了的人物的表现，正是基督在祂身上表现出来的蜕变后的人”。乌斯宾斯基强调道：
圣像画是人的形象，但在他身上实际驻有消除私欲和完全圣化的圣灵恩典。因此，他的肉体被描绘成与普通人的可腐朽肉体有本质的区别。圣像画是一种清醒的，基于精神经验的，完全没有任何情感激发的对某种精神现实的表达方式。如果恩典照耀着整个人，使他的整个精神、心灵和身体的构成被祈祷所覆盖，并沐浴在神圣的光中，那么圣像画就使之成为一个鲜活的圣像，明显地表现出这个人物具有了类似上帝的样子。

圣约翰。圣像画。俄罗斯。20世纪

根据圣经的启示，人是按照上帝的形象和样式创造的（见：创世纪1：26）。由于堕入罪中++，上帝在人身上的形象受到了损害和扭曲，尽管没有完全丧失。堕落的人就像被时间和烟尘熏黑的圣像画，必须清洗，以便它能散发出其原有的美。这种洁净是通过上帝之子的降生成人而发生的，祂“使污秽的形象变回原有的形象”，即把被人玷污的上帝形象通过圣灵所起的作用恢复到原来的美丽。但是，人也需要自己做出苦行的努力，以便使他能够接受上帝的恩典，不会白白地在他身上消耗。基督徒的苦修是精神改造的途径。而圣像画向我们展示的正是这个已经蜕变的人。东正教的圣像画既是苦修生活的导师，也在其中传授信仰的教条。圣像画作者故意让一个人的胳膊和腿变得比现实生活中更细，而面部特征（鼻子、眼睛、耳朵）变得更加修长。在某些情况下，如狄奥尼修斯的壁画和圣像画，人体的比例也发生了变化。所有这些和其他许多这类艺术手法都是为了表达人的肉体由于圣徒的苦行和圣灵对其的改造影响而发生的精神变化。

圣埃及的玛利亚。圣像画。21世纪

圣像画上的人体与绘画上描绘的人体有很大的不同：当把圣像画与文艺复兴时期的写实绘画相比较时，这一点变得尤为明显。特鲁别茨科伊将古罗斯圣像画与鲁本斯的画作中描绘的臃肿、赤裸的丑陋的人体相比较。他认为圣像画代表了对生命的新理解，与堕落人类的生物性、动物性、兽性生活形成对比。特鲁别茨科伊认为，圣像画中的主要内容是 “神人最终完胜兽人，以及将全人类和所有被造物引入圣殿的喜悦”。然而，根据这位哲学家的说法，“人必须通过苦修为这种喜悦做好准备，他不能以原貌成为上帝圣殿的一部分，因为圣殿里没有未受割礼的心，也没有肥硕的、自给自足的肉体的位置。这就是为什么圣像画不能依照具体的活人描绘的原因”。
特鲁别茨科伊接着说，圣像人物是“将来成圣之人类的形象”。因为 ”我们还没有在现在的罪人身上看到这种人，而只能猜测，所以圣像只能作为其一种象征性的形象“。圣像画人物的”纤细的体态“意味着什么？- 特鲁别茨科伊问道。
这是对生物性的坚决否认，那种生物性将肉体的满足提升为最高且无条件的戒命。毕竟，这条“戒命”不仅为人类对低等生物的粗暴的实利和残忍态度开脱，而且解释了每一个民族都有权利屠杀那些阻止其饱食的民族。圣像画上圣徒们憔悴的面容不仅是因其 “细腻的感情” 而且首先是因体现生活关系的新规范与这个血腥的自我满足和饱食的肉体世界形成对比，这是血肉之躯不能承载的国度。
圣像画中的圣徒没有那些可以唤起观众激情想法或联想的身体、肉体的特征。这在很大程度上，是因为大多数圣像画上圣徒的身体完全被衣服所覆盖，而这些衣服是按照特殊的规则绘制的，它并不强调身体的轮廓，而只是作为象征性的暗示？。在某些情况下，圣徒会完全或几乎完全赤裸。“在圣像绘画中，穿衣服的人看起来并不比不穿衣服的人更虔诚，” 一位当代神学家指出，--- ”在这里，一切都让人敬畏，因为从内部来说，都是神圣的、原始的、无罪的。

圣乔治荣胜者。圣像画。俄罗斯普斯科夫。 15世纪

圣徒的圣像画显示的与其说是过程，不如说是结果，与其说是路径不如说而是目的地，与其说是朝向目标的运动，不如说是目标本身。在圣像画中，描绘的人物不是在与他的激情斗争，而是已经征服了它们，不是在寻求天国，而是已经达到了天国。这就是为什么圣像画不是动态的，而是静态的。圣像画中的主角从未被描绘成动态的：他要么站着要么坐着（作为例外的是圣徒传记的框边场景，其中的圣徒可以被描绘成动态的）。此外，圣像画中的次要人物也会被表现为动态的，如耶稣诞生圣像画上的贤士或多人物构图中辅助性和说明性的人物。
出于同样的原因，圣像画上的圣徒从未被描绘成侧面，而几乎总是以正面出现，或者，如果主题需要的话，有时以半侧面（四分之三转身）出现。只有那些不被敬拜的人被描绘成侧面，即要么是次要人物，如贤士，要么是反面人物，如最后晚餐上的背叛者犹大。图案上的动物也是以侧面描绘。圣乔治常胜者所坐的马和被圣徒击打的蛇一样，总是被描绘成侧面，而圣徒本人则是正面对观众。
由于希望展现圣像画中人物的改变而圣化的状态，圣像画绘制者总是避免描绘圣徒生活中特有的任何身体缺陷。一个没有一只手的人在圣像画上显示为两只手，一个盲人被显示为视力正常，戴眼镜的人在圣像画上也是摘掉眼镜。古代的圣像画中所描绘的闭着眼睛的不是盲人，而是死者---圣母安息场景中的圣母，十字架上的救世主。希腊人德奥梵++描绘了一些闭着眼睛、没有瞳孔或根本没有眼睛的苦修者和柱顶隐修士，但他们在生活中都有正常的视力：如此描绘他们时，德奥梵似乎想强调他们完全断灭于这个世界++，并消除了自己身上的 “一切肉体思想” 。

圣母安息。壁画。普罗塔图斯大教堂。阿托斯。 14世纪

根据教会教父们的教义，死人复活后，人们会得到自己以前的身体，但已经是被更新和改变的，就像基督从死里复活后的身体。人们新的、“荣耀的”身体将是明亮的、轻盈的，但它将保留人在世俗生活中拥有的物质身体的“形象”。如此，原有物质身体的任何缺陷，例如，各种畸形或老化的迹象将不会出现。同样，圣像画必须保持人的物质身体的 “形象”，不能再现身体上的缺陷。

耶稣受难。圣像画。2007年

圣像画为了不影响观众的情绪，避免了对疼痛和痛苦的自然主义描写。一个圣像画是完全没有任何情绪化的以及任何过于紧张的状态。这就是为什么在拜占庭和俄罗斯的 “受难” 圣像画上，与西方的类似作品不同，基督被描绘成死亡而不是在痛苦中。基督在十字架上的最后一句话是：“成了”（见：约翰福音19：30）。圣像画显示的是之后发生的事情，而不是之前的事情，不是过程，而是结果：它显示的是完成的事情。文艺复兴时期吸引西方画家的基督受难形象中的疼痛、苦难和痛苦，在圣像画中仍是隐藏着的。东正教的 “受难” 圣像画中表现的是死去的基督，但祂美的程度并不亚于描绘祂活着的圣像画。
圣像画中人物的面孔从来不会去表达任何情绪状态，无论是快乐还是悲伤，愤怒还是痛苦。在把商人赶出圣殿的场景中，基督的面容就像在法沃尔山、最后的晚餐、客西马尼园、彼拉多的审判、各各他一样平静。阿封山伊比利亚修道院院长修士大司祭瓦西里指出：
主的脸庞在显圣容圣像画上的光辉并不比在其它圣像画上的光辉更多...。主坐在小驴上，在受难前夕进入耶路撒冷，圣像画上的形象是平静和神圣安宁的体现。后来，当祂在法庭上被嘲弄和奚落时，祂保持着同样的平静。在十字架上，祂保留了与世界存在之前（约翰福音17:5）相同平静的永恒荣耀。在十字架上，东正教会认为祂是荣耀的国王。最后，当祂从死里复活时，我们看到了同样的安静和甚至可以敢于说是哀伤的面容。

圣成德者希腊的卢卡。Osios Lucas 修道院。希腊。10世纪

圣像画的主要内容元素是其中人物的面孔。古代的圣像画画家区分了 “肖像本身”和 “非肖像”：后者，包括背景、风景和服装，常常委托给学徒、工匠来画，而脸部总是由大师亲自绘制。“肖像”方面总是被特别仔细地对待，圣像画画家工作的这一部分价值是特别高的（如果圣像画是定制的，“肖像”部分可能会产生一个单独的、更高的价格）。圣像画中人物面孔的精神中心是眼睛，它很少直视观众的眼睛，但也不是朝向侧面的：更多的时候，它看起来好像是 “透过” 观众---与其说是看着观众的眼睛，不如说是看着观众的心灵。
“肖像” 不仅包括面容，也包括手。在圣像画中，手往往特别具有表现力。成德者们经常被描绘成手掌朝向观众伸展两臂。这种特有的如同奥兰塔圣母像类型的姿态是向上帝祈祷的象征。同时，它表明圣徒对这个世界及其所有激情和欲望的拒绝。